Sborník třinácti studií vznikl na pražské filozofické fakultě a vedle zmíněných témat se věnuje jazyku moci, módě v Československu, domácímu umění, filmovým pohádkám, sídlišti jako kulise dobových příběhů a vnímání času. Vedle účastníků semináře přispěli studiemi i jeho vedoucí Blanka Činátlová, Kamil Činátl a Petr A. Bílek. Posledně jmenovaný je autorem textu K práci i oddechu: znakový systém normalizační pop-music. Vivat, podobných relativně ucelených pohledů je málo. Tento má místa objevná i vyzývající k polemice.
Fenomenologie Gottova kvádra Populární hudba, píše Petr A. Bílek, „rychle akceptovala nově etablované kulturní vzorce a kódy vytvořené prostřednictvím politického přeryvu na přelomu 60. a 70. let“. Dál pak „dekóduje“, co všechno v popu rezonovalo s propagandou a brainwashingem, kterým chtěl režim manipulovat veřejné mínění. Jenomže když se tu popisuje třeba „obleková slavnostnost“ Karla Gotta („střídá frak a klasický oblek, kravatu, motýlek i rozhalenku“), nelze se zdržet, paradoxně, jisté obrany pěvcovy. Gottovo kvádro není kvádrem škrobených bolševických slavností, je to především sinatrovské sako srostlé s érou a stylem, od nichž se Gott odpíchl a s nimiž nikdy neměl to srdce se zcela rozloučit. Gott vystupoval v obleku ještě jako učeň z ČKD a sám vzpomíná na pocit jistého elitářství (spojeného se západní a prvorepublikovou noblesou), když v něm kráčel po Václaváku. C’est la vie, jeho obleku by mělo být přiznáno víc rozměrů.
Podobně ambivalentní je role velkých orchestrů (Hybšova či Zahradníkova), které Bílek vidí – zvlášť v televizních pořadech – jako demonstraci jakýchsi vzorných pracovních kolektivů, které prezentují kvalitní týmové dílo. To je moc dobré pozorování, ale jeho rubem je, že orchestry se u nás v předchozích dekádách utvářely po západním vzoru a takový Karel Krautgartner v šedesátých letech věru nepůsobil jako poslušný předák. Orchestry v té době byly jako ryby ve vodě i v západním „buržoazním“ popu. A pokud je u Bílka dokladem úlitby, že někdo vystupoval jak s beatovou kapelou, tak s orchestrem, jak by u něj obstál třeba Serge Gainsbourg?
Snad je zřejmé, že autor tohoto článku se nechce zastávat normalizace nebo vylepšovat morální obraz slavičí scény. Jen je třeba pop-music „dekódovat“ přesněji – nejen se znalostí dobového ideologického oblbování, ale i vnitřního pnutí v samotném showbyznysu, žánrové setrvačnosti, kopírování světových hvězd a snahy zůstat ve styku se starým publikem.
Sedmdesátá byla už v šedesátých Dále je zde podroben zkoumání Waldemar Matuška. „U něho rané normalizační období akcentuje obraz romantického milovníka, hráče, k němuž – na rozdíl od Gottova profesionálního odstupu – patří spíše vášeň a zanícenost v reduktivní, operetní stylizaci.“ To by k začátku sedmdesátých let a obrazu jejich chabosti mohlo dobře pasovat, ale problém je, že Bílek tu výborně popsal Matušku druhé poloviny šedesátých let! „Hříšník a fláma a firma všem známá“ se fanfarónsky prezentoval na prvních dvou albech (1965, 1968), do téže doby spadají všechny ty johoho rundy či cajdák Sbohem, lásko. V sedmdesátých letech mohl Matuška dobře navázat na tuto svobodně zvolenou polohu (po čase se „překódoval“ na trempa-chalupáře s Kamarády táborových ohňů, pak natočil vyznání rodné zemi Patřím sem a pak emigroval). Proč je jeho „holky, já mám všechny rád“ v té době nesnesitelnější? Odpověď neleží v samotné písni, je to proto, že režim seškrtal, zrušil a zakázal mnohé ze žánrové pestrosti. Náhle zbylo jen pár odstínů zábavy: připomínaly nuznou nabídku v regálech a břinkaly z médií dokola jako prominentní kolovrátek.
Posteskne-li si Petr A. Bílek, že dobová country rozvíjí české rekvizity a na americkou realitu navazuje jen plakátově, pak je zase třeba podotknout, že to je křiklavý rys české trampské romantiky už od dvacátých let: Přemysl Rut ji vyložil jako reakci na uzavření do malých hranic po rozpadu RakouskaUherska. Jistěže českost všech těch Já tu zemi znám tahala v sedmdesátých letech za uši, ale režimní hlídači pop-kultury jen využili a akcentovali poněkud otravný příznak, který si česká písnička pěstovala odedávna.
Zase se tu ukazuje, že přes zásadní změny, jež přišly s okupací, není hranice mezi šedesátými a sedmdesátými lety vždycky pevná a zřejmá. Probuzené období filmu, literatury či publicistiky nás svádí, abychom pokládali tu dobu za „zlatou“ i pro jiné obory. Ale bavičství, spjaté s popem, má vlastní dynamiku, jež se táhne napříč režimy. Zdá se, že změna, kterou leckdo přisuzuje nástupu normalizace, v mnohém nastala v polovině šedesátých let, kdy Gott, Matuška či Pilarová odešli z „náročného“ Semaforu a Jiří Štaidl či Karel Svoboda se opřeli do budování českého popového mainstreamu.
Cožpak by taková Hej, pane zajíci – nebýt zakázané Kubišové – nebyla bezvadně použitelná hopsavá bžunda pro normalizační pop?
Slavíkův lhal o masce hlas V Tesilové kavalerii čteme, že za normalizace se stal Gott synonymem pro profesionála, který má úspěch ve světě, že měl všeumělsky různorodý repertoár a že coby test loajality natáčel lidové písně. Je mi líto, to všechno se s ním pojilo i v šedesátých letech (byť tehdy by nenazval album sebevražedně Mezi Vltavou, Donem a Dunajem).
Máme-li se ptát, čím byl Gottův oblek, Hybšův orchestr a uherský čardáš za normalizace jiný, pak narazíme na moment, o němž ve sborníku nečteme. Je to otázka reprezentace, jinými slovy fakt, že stát se stal bezvýhradným organizátorem a přísným kontrolorem zábavy. Vytvořil rámec, z nějž nebylo úniku, a každý pop-song byl uváděn v tomto rámci. Každé nahrávací studio, labely, média, Pragokoncert, všechno bylo řízeno státem. Jakýkoli pokus o autorskou výpověď byl „překódován“ nějakým konferenciérem či hlasatelem do čísla, které je třeba vztahovat ke státu, s jehož povolením se celá věc děje.
Každý zpěvák či kapela vědí (dnes líp než dřív), že naprosto klíčové jsou image a věrohodnost. Tedy kromě hudby i sociální kontext, přes který si je pak vybere určité publikum. (Aneb jste-li loajální jako Chinaski, nedivte se, že nastupující generaci jste už pro smích.) Kdo chtěl za normalizace zpívat na velké scéně, nemohl žádným způsobem uniknout z dosahu image, kterou stát zalehl veřejný prostor. Zlatý slavík mohl zpívat, co chtěl, vždycky to byla nakonec píseň císařova slavíka. Na festival v Sokolově mohl Spirituál kvintet vybrat song o humanitě, nakonec se stejně nevymanil ze situace „režim uvádí písně ke své oslavě“. Když Jiří Bartoška přicházel do Televizního klubu mladých blahopřát českým ženám k MDŽ, nedělo se totéž, jako když dnes osobnost dostane prostor v talk show: nezbylo mu než se sklonit.
Optimismus, chuť něco dokázat či milostné rýmování – všechny ty nadčasové prvky (v jiném kontextu třeba i věrohodné) si husákovský socialismus ukradl a učinil svým nástrojem. Soustředění na obsah tehdejších písní není vůbec od věci, ale reprezentace režimu, kluzká a neodvolatelná jako kletba, byla pro charakter tehdejší pop-kultury silnějším cejchem.
Slitování s feudální Leontýnkou Stran dalších studií stojí za zmínku, že extra pifku měli účastníci semináře na Zdeňka Svěráka, jehož scénáře jsou diagnostikovány jako zřetelná dobová úlitba hned v několika příspěvcích. Při srovnávání s novou vlnou šedesátých let se tu přitom nikdo neptá, zda komedie typu Marečku, podejte mi pero nevycházejí od počátku z jiného žánru, a také se tu nečiní rozdíl mezi jednodušší starší tvorbou (Na samotě u lesa) a hlubšími, tragikomickými tóny Kulového blesku (inspirativně o něm svého času psal Jiří Cieslar). Je to věc osobních kritických hodnot, ale copak komunální satiru nereprezentovaly stokrát čistokrevněji komedie Petra Schullhofa (Zítra to roztočíme, drahoušku) než hláška „ostřikovače ostřikují“ z Vrchní, prchni (připomeňme, že ta slova tu vyžaduje sám Svěrák v roli „udavače z pitomosti“)? A interpretovat Svěrákovy dialogy a texty pro dětský muzikál Ať žijí duchové! jako „prezentaci základních cílů a hodnot socialismu“ znamená úplně pominout, kolik ironie, grotesky a úsměšku nad „oficiálními“ pravidly dospělé společnosti lze v konkrétním zfilmování shledat.
Nedá se přece jen citovat replika, ale musí se vzít v potaz i výraz mluvčího, střihové návaznosti, pravidla daného fikčního světa... Ve sborníku, soustředěném na interpretaci textových a hmotných artefaktů, se tak pro jednotlivosti opomíjí kontext, který by vrhl na zkoumané jevy jiné světlo. Ke konci četby knihy už se zdá, že její optikou by mohly být znaky normalizační ideologie snadno nalezeny i v Rychlých šípech (státotvorné hodnoty), Pánovi prstenů (třídní boj) a povídkách Woodyho Allena (alibistická izolace od reality).
Tyhle poznámky nechť jsou vnímány hlavně jako návaznost. Je skvělé, že v akademickém prostředí se „chytají“ podobně současná témata. Z Tesilové kavalerie vyzařuje navíc poutavý rys. Ke společným úvahám se tu sešli mladí, kteří na exotiku klipů Bartošové se Sepéšim zírají jako na kulturu z Pluta, a starší, kterým bylo dáno normalizaci prožít, a dodnes setřásají následky.
***
Když Jiří Bartoška přicházel do Televizního klubu mladých poblahopřát českým ženám k MDŽ, nedělo se totéž, jako když dnes osobnost dostane prostor v talk show: nezbylo mu než se sklonit
Tesilová kavalérie (Popkulturní obrazy normalizace) Sborník uspořádali Petr A. Bílek a Blanka Činátlová. Vydali Pistorius & Olšanská ve spolupráci s Ústavem české literatury a literární vědy FF UK v Praze, 2010
