Citovaný výrok je možné chápat zhruba trojím způsobem. Zaprvé tak, že ve filmu ve skutečnosti nejde ani o lásku, ani o válku, ani o magii, ale o něco úplně jiného, co je skryto za fasádou těchto motivů, a na divákovi je, aby to odhalil. Zadruhé tak, že ve filmu jde jak o lásku, tak o válku, tak o magii, ovšem pouze v jejich holé nesmyslnosti. Jinak řečeno že film pojednává o odcizení a ztrátě smyslu. A konečně zatřetí tak, že film jednoduše postrádá obsah. Který z těchto tří výkladů je správný?
Hlava-ruce-srdceČR 2010 |
Příběh je situován do doby první světové války a konce rakouskouherské monarchie. V jeho centru stojí někdejší herečka Klára (Viktorie Čermáková), která je vázána úzkým osobním vztahem ke třem vojákům rakouské armády. Jednak k plukovníku Haukwitzovi (Jiří Schmitzer). Jednak poručíku Heinrichu Rothovi (Roman Zach). A do třetice k vojenskému vyšetřovateli Karlu Vranovi (Martin Finger). Každý z trojice mužských hrdinů je nějak neblaze poznamenán okolnostmi a neschopen uspokojit Klářinu (spíše jen tušenou, protože nikdy nevyslovenou) touhu po lásce. To napovídá, že by film mohl pojednávat o odcizení a z něho plynoucí ztrátě smyslu.
Dialog s amputovanou rukou
Proč se ale odehrává zrovna za první světové války na území rakouskouherského mocnářství? Ke zpodobení odcizení a ztráty smyslu přece není potřeba couvat do minulosti a navozovat tuhle starobylou atmosféru. A pokud se k tomu autor rozhodne, má to jistě zvláštní důvod. Ten se zdá být především estetický. Divák, který má zálibu v dekorativnosti a dobové veteši, by si tu snad mohl přijít na své.
Dlužno říci, že v rámci jednotlivých dramatických obrazů tahle stylistická hra leckdy nepostrádá uhrančivost, nadhled a humor. Vezměme například scénu, kdy plukovník Haukwitz trůní ve vaně uprostřed pokoje a podrobuje se jakémusi spiritistickému ritu, při kterém musí spolknut podivný zelený nerost. Anebo scénu, v níž hlava plukovníka Haukwitze potajmu baví služebnictvo vykládáním historek. Či symbolickou scénu války s trojicí ústředních mužských hrdinů ve zpomalené choreografii na pozadí dobové mapy Evropy. Problém nastává tam, kde film dekorativní stylizovanost opouští. Zejména když nastupuje na scénu opěšalý surrealistický arzenál (obsesivní fascinace poručíka Rotha drůbeží) anebo prvoplánová snaha o komiku (dialog téhož poručíka se svou vlastní amputovanou rukou). Stejně tak tehdy, když se divadelně nadnesené herectví přesmyká do snahy o civilnost anebo když řeč přechází v rámci jedné promluvy ze vzletného, až knižního výraziva do přízemní hovorovosti.
Snad bylo původním záměrem režiséra a scenáristy pracovat s jistou mírou nesourodosti jakožto s principem vyprávění. Nebyl by to ostatně záměr samoúčelný. Korespondoval by s motivem nespojitosti, který se ve filmu vyskytuje v různých obměnách. Ať už v rozporcování plukovníka Haukwitze a v rozptýlení jeho hlavy, horních končetin a srdce do různých koutů Evropy. Anebo ve sporu plukovníka Heinricha Rotha se svou amputovanou rukou. Či v tristní neschopnosti vojenského vyšetřovatele Karla Vrany naplnit fyzickou touhu po vytoužené Kláře. Takový princip by ale mohl být funkční leda tehdy, pokud by nebyl ctností z nouze. To znamená pokud by film nekolísal mezi estetickou hříčkou – a pokusem o věrné zpodobení doby, mezi typizovanými postavami – a nejednolitostí jejich charakterů, mezi snahou o epiku – a kolážovitým tříštěním příběhu atd. Snad měla tato nesourodost navozovat dojem velkého paradoxu, v jehož rozpornosti se skrývá mnohoznačný význam. Pravda bude ale spíš taková, že film prostě postrádá hlavu a patu.
Autor je dokumentarista a filmový publicista
