Inscenace Odcházení je výsostná režijní práce, ne žádná babylonská věž, jejíž konstrukce se začne už v druhém patře drolit a propadat do efektních mlh. Radok přichází s promyšlenou strukturou, sevřeným tvarem, výpovědí, která autora zajímavě domýšlí. Svým originálním pojetím i tím, jak pečlivě a s citem pro sebemenší detail čte hru, zdá se, že jde ve stopách Jana Grossmana, prvního Havlova režiséra, jenž patří k velkým zjevům českého divadla. Radok podobně jako on rozpozná, v čem tkví filozofický přesah textu, ale interpretuje jej podle vlastní předtstavy, což je nejideálnější situace, jaká může nastat. A pokud může nepamětník posoudit, dokazuje opět, že je dědicem talentu svého otce Alfréda. 
Nečekané je to, jak zdůraznil stěžejní rovinu textu – inscenace se z lehkého, záměrně až operetního tónu postupně přesouvá do hlubokých a temných vod a závěr je až mrazivě existenciální, vše končí v doslova divokém psychickém „masakru“. Toto téma: člověk v peripetiích doby, pro autora vždy tak lákavé, je zde pojednáno nově a režie je stejně invenčně vykládá. Havlova hra ctí jednotu děje, místa a času. Balábile kolem vystěhování dosluhujícího kancléře Riegera a jeho rodiny z vládní vily se odehraje během osmačtyřiceti hodin. Kromě jeho rodiny – přítelkyně Ireny s asistentkou Monikou, dvou dcer a babičky – jsou součástí nové havlovské menažérie i archetypálně vyhlížející postavy – Riegerův nástupce Vlastík Klein, tajemníci Hanuš a Viktor, sluha Osvald, Jack a Bob – novinář a fotograf.
Mimořádná je také hudební a zvuková stránka inscenace, kterou Radok, převážně operní režisér, postavil jako obsahový pandán k mluvenému textu. Kromě významově zakomponované hudby jako (například Vivaldi, který omylem zařve z tranzistoráku) jsou to i zvuky oddělující dějství i vrstvy textu – například hrom a blesk, které připomínají scénu bouře v Learovi a upozorňují i na blížící se dramatický zvrat. Pocit vzrůstajícího tlaku na obyvatele vily umocňuje i zvuk lodní sirény a klapot vlaku na kolejích. Radok je i autorem scénického řešení, zvláštního tím, že je realistické a metaforické zároveň. V zadním plánu jeviště se tyčí vila, jeví se bizarně i vznešeně; je to antikizující stavba s trojúhelníkovým štítem a sloupovím – něco mezi koloniálním sídlem amerického jihu a domácí prvorepublikovou spatlaninou na tympanonu s hodinami, které v příslušnou chvíli osvětluje blesk. Členění prostoru vyvolává dojem něčeho až hrůzně tajemného a, tušeného. Po obou stranách jsou různé dveře, obyčejné a záhadné a také dvoukřídlá vrata, za nimiž řehtá kůň. Mezi stromy je pak rozmístěn zahradní nábytek.
Herecky naplněná inscenace
Radok patří k režisérům, kteří rádi zdůrazňují zrod a zánik divadelní iluze, a tak i zde nechá celé obsazení úvodem přijít na jeviště, znehybnět a teprve pak se děj rozeběhne; tento princip pak použije víckrát. Předjímá tím i zcizující vstupy – komentáře, úvahy nad právě zhlédnutým v podání samotného autora (podobně pojaté mezitexty rovněž v Havlově interpretaci použil Jan Grossman v inscenaci Pokoušení na Zábradlí). Když zazní autorův hlas s typickou dikcí, všichni sebou zpravidla škubnou, ztuhnou a nevěřícně zírají. Je to samozřejmě velmi atraktivní a zábavné. 
Inscenace má několik zlomových momentů, které se rafinovaně připravují, vše propuká ve čtvrtém dějství, které vrcholí surreálnou noční scénou, v níž pro Riegera přijdou „tajemní brundibáři“. Propuká duševní šílenství, skutečná bouře, při níž stejně jako v Learovi z nebe padají provazy deště, blýská se a duje vichr. Představitel Riegera Jan Tříska vše ještě působivě dotváří evokací své nedávné role v této tragédii. Po divém reji je zanechán schoulený a zničený na mokré podlaze. Následuje jeden z nejkrásnějších momentů inscenace – scéna po dešti, která dýchá až čechovovskou poezií. Je fantasticky svícená: stromy vrhají něžné stíny, pomalu padají poslední kapky a prostor zalehne zvláštní ticho a nedefinovatelná atmosféra, stejně působivá jako Chopinova hudba. Do tohoto rozpoložení přicházejí všechny postavy a plaše posedávají na kufrech v nejasném očekávání věcí příštích. Efektní závěr, jenž korunuje rozpad dosavadního světa postav rezonujícího s motivy z Višňového sadu, nechť zůstane tajemstvím... Inscenace je také v hlavních rolích výrazně herecky naplněná a usazená – jako by se již hrála dva tři týdny.
Jan Tříska skládá svého kancléře Riegera z mnoha nuancovaných odstínů,v kontrastech, paradoxech, které nabízí nedůslednost jeho charakteru. Ať už je mladicky rozverný, jako když se nechá svádět mladou avanturistkou a vědátorkou Beou (Dora Bouzková), nebo s nacvičeným úsměvem chrlí fráze směrem k novinářům. Po několika téměř hysterických výbuších je pak už jen stále víc osamělejší,a rezignovanější. Zuzana Stivínová (Irena) vystihla nadsázku, s níž je role napsaná, v jemné poloze. Postavě vtiskla i skrytou vnitřní sílu, která jí jediné v závěru pomáhá osvobodit se. Babička Vlasty Chramostové je žena s moudrým odstupem a stoickým klidem, která je ovšem občas i roztomile mimo. Ivan Řezáč je jako Klein brilantně vyvedený úlisný had, teatrálně předvádějící srdečnost. Monika Petry Lustigové má s Irenou podivný vztah, nejprve je bezvýhradně oddaná, ale pak se ukáže, že si také přišla na své. Bořivoj Navrátil vybavil věrného tajemníka Hanuše puntičkářstvím, zbytečnou ustrašeností, zatímco starý a usínající Osvald (Jan Skopeček) s psími dečkami je pravzorem sluhy ze šlechtického sídla. Trio uzavírá zahradník Knobloch (Ján Sedal), nevzrušeně glosující situaci. Výtečně stylizovaná je dvojka novinář a fotograf. První (Karel Beseda) krouží jako sup, a i když klade otázky, vůbec neposlouchá, druhý (Philipp Schenker) doslova vleze na stůl i pod stůl. Představitelé ostatních menších rolí v zásadě dobře slouží celku.
Měsíc před koncem sezony lze s klidem prohlásit, že inscenace Odcházení bude patřit k jejím největším událostem. Je to velký úspěch Václava Havla a Davida Radoka a herců. A také inscenačního týmu a Divadla Archa, které prokázalo odvahu ve složité situaci.
