* LN Odcházení se zkoumalo a rozebíralo ze všech stran. Je nějaký moment, který přece jenom unikl nebo se upozadil, a pro vás je důležitý?
Domácnost či "dvůr" kancléře Riegra je tak trochu potápějící se Titanic. Šlo mi o téma změny. Všechno se trvale mění, pořád něco odchází a něco přichází. Odkud ale přichází to, co přichází, a kam odchází to, co odchází? S tím souvisí téma ztráty domova. Člověk je víc, než by se na první pohled zdálo, někde zakořeněn. To vím na příkladu z vězení, kde jsem byl v hnusné cele pro dva, jen fleky na zdi a špína. Ale já jsem si na to zvykl do té míry, že když jsem byl přemístěn do jiné cely, třeba i čistší, cítil jsem to jako bolestivý zásah do života. A nejen já, všichni vězni nenáviděli stěhování. To znamená, že člověk vždycky zapouští kořeny a vytváří si domov. Vynucené opouštění domova je zvláštní typ tragického osudu.
* LN Když je člověk donucen ke změně, musí se nejenom rozloučit s prostředím, ale také přichází o své věci, o svůj majetek. A to bývá bolestivé. Vaše rodina s tímhle měla docela dost zkušeností, že?
Je zajímavé, že to, co říkáte, se velmi silně vztahuje ke každodenním drobným věcem, které nás obklopují, ale kupodivu ne k majetkům velkým. Nikdy jsem neviděl truchlit své rodiče nad tím, že jim komunisté sebrali a zestátnili podniky. Drobní živnostníci či sedláci brali ztrátu svých drobných majetků naopak velmi vážně. Všichni známe generace rodičů či prarodičů a víme, jak jim záleží na každém hrnku. Člověk jim může nabízet desetkrát hezčí, desetkrát praktičtější, a oni ho stejně znechuceně odloží, protože mají ten svůj. Do něho je absorbován jejich život a všechny životní zkušenosti a pláčou, když jim to někdo odnímá.
* LN A vás někdy v životě potkala změna, se kterou jste se nedokázal vyrovnat a ponesete si ji až do konce života?
Na tak velkou změnu, která by navždy poznamenala můj život, si nevzpomínám. Měl jsem v životě mnoho změn k horšímu, ty byly ale vždycky dočasné.
* LN Ale adjektivum dočasné nemá u nás dobrý zvuk.
Prostě to byly změny, které jsem zvládl, překonal nebo pominula jejich naléhavost. Ale k tomu Titaniku. Až při střihu a projekcích jsem si uvědomoval, že se s Riegerem potápí – aniž to naplno tuší – celý jeho svět, aby se odkudsi vynořoval nový svět v podobě Kleina.
* LN Kromě natáčení jste absolvoval i technické práce, počínaje střihem a konče závěrečným mixem. To všechno bylo pro vás novum. Co jste při téhle práci objevil?
Zjistil jsem, jak se to vůbec dělá, protože jsem o tom nic nevěděl. Hlavní mé překvapení bylo, že to je dost nimravá práce. Kráčíteli v noci po ulici, někdo tam filmuje a vy se zastavíte a pozorujete to, tak máte dojem, že režisér je vševládný, občas se vynoří ze stanu a řekne: "Přijdete všichni zleva místo zprava." A zase se zanoří. Ale tak jednoduché to není. Tím spíš, že se filmy točí na přeskáčku a roli hraje spousta drobností, které se musí pečlivě hlídat. To z divadla neznáme. Když někdo v jednom záběru kouří, tak musíte hlídat, aby v tom následujícím, byť točeném úplně jindy, měl stejně dlouhý nedopalek cigarety. Takováto nimravost mě překvapila a překvapilo mě i to, jak člověka film pohltí. Neustále se na cosi čeká a je to vlastně nuda. Ovšem než je všechno připraveno, musíte být stále ve střehu a nelze si vzít knížku a něco si číst či klábosit s přáteli. Vůbec se nelze soustředit na cokoli jiného. Ani když se právě nenatáčí.
* LN Stříhali jste hodně, kolik natočeného materiálu šlo pod stůl?
Pokoušel jsem se šetřit materiálem. Nedělal jsem to, co někteří režiséři dělají, totiž že točí scény desetkrát patnáctkrát a pak si vybírají tu nejlepší. Jakmile jsem měl pocit, že je záběr dobrý, řekl jsem, že jedeme dál. Mám zkušenost z divadla, že omíláním a opakováním se většinou nic nezlepšuje, ale naopak zhoršuje.
* LN Několikrát jsme mluvili o tom, že režie byla vaše touha. Směřovala ale víc k filmu, nebo k divadlu?
Jako chlapec jsem toužil dělat film. Možná tam hrálo roli i rodinné zázemí. Divadlu jsem se, když se to tak vezme, věnoval z nouze, protože bylo snazší se tam dostat než dostat se k filmu. U filmu musel člověk splňovat kádrové předpoklady, musel úspěšně absolvovat FAMU, být dobře zapsán, potom mohl být asistentem režie a posléze, měl-li štěstí, mu nabídli látku k celovečernímu filmu. Ale tu mu někdo dramaturgoval a on do toho stejně nemohl moc mluvit. Dnes je všechno jinak. Kdo sežene příslušné množství milionů, tak točí, i kdyby v životě neviděl jediný film a nic o tom nevěděl. Já jsem měl, a rád to opakuji, výborné spolupracovníky, profesionály, kteří mi po celou dobu velmi pomáhali.
* LN V divadle máte pověst striktního autora a teď jste byl svým pánem čili nastala ideální situace, o které jste možná snil. Nepřineslo to naopak úplně jiné potíže?
Nepochybně nastala spousta rozmanitých nových problémů, ale že bych cítil potřebu utíkat od filmu k divadlu, respektive vracet se, to nemohu říct. Divadlo je prostě jiné. Vidíte tam například v jednom pohledu celé hemžení na jevišti, zatímco ve filmu vidíte často detaily, které leccos odhalí.
* LN Dnes se ale také film musí dost masivně propagovat. Jaký máte vztah k této činnosti?
To je další věc, o které jsem nevěděl a které vůbec nerozumím. Souvisí zřejmě s vývojem moderní civilizace, že skoro víc času, energie a peněz je třeba dát na reklamu filmu než na film samotný. V dobách mého strýce každý věděl, že se točí Noční motýl, Babička nebo Svatý Václav a žádný PR agent nebyl k tomu zapotřebí. Doba je prostě jiná.
* LN Na právě skončeném Berlinale se údajně cosi z Odcházení promítalo, snad trailer. Jak to bylo?
Nepočítám-li Sundance Festival v Americe, je Berlinale první velký festival v roce, takže tam probíhají základní obchody na další rok, pouští se krátké ukázky a příslušný producent je zpovídán. To proběhlo i s Odcházením.
* LN Jak se vám jeví současný český film?
Málokdy se dostanu do kina, takže mi chybí důkladnější přehled. Je-li nějaký domácí film hodný pozornosti, tak si ho pustím z disku. Kino je ovšem nejlepší, protože film se má sledovat jakožto kino. Naposledy jsem byl na Hřebejkově Nevinnosti. Viděl jsem také Pouta, velmi dobrý film, nebo Tři sezóny v pekle. Kdybych to měl charakterizovat, tak mám dojem, jako by se blížila jakási "nová" nová vlna. Mně osobně u ní vadí, že stále větší význam jako by hrál obraz, na slovech jako by záleželo stále méně, ba někdy není ani pořádně rozumět.
* LN Vraťme se ještě k Odcházení – k hercům. Sám jste si je vybral a byla to evidentně přátelská sestava. Uměl byste si představit, že by to byla parta, která by odporovala? Nebo vás taky občas zlobili?
Byl jsem až překvapen tím, jaký to byl přátelský rovnoprávný dialog. I když se ostatní víc přizpůsobovali mé vůli, někdy jsem naopak já převzal jejich nápady. Naše spolupráce se mně jevila jako absolutně harmonická a přátelská, bezvadná. Jestli byla nějaká napětí, tak byla přede mnou dobře skryta a pečlivě utajena.
* LN Nebylo by třeba lepší, kdybyste se trochu hádali? Protože někdy vznikají dobré věci i v konfliktu.
Ano, v tomhle jsem měl velkou školu u Alfréda Radoka, jemuž jsem před mnoha lety dělal v divadle asistenta režie. Vím, jakou váhu dával tomu, aby roztřásl psychofyzický aparát herců, kteří chodili po jevišti a napůl spali. Šokem je zbavoval různých špatných návyků nebo intonací. To jsem tady nezažil. Nejsem hádavý typ, a kdyby herci něco dělali jinak, než jsem chtěl, a trvali na tom, jen bych jim to víckrát opakoval, a kdyby si pořád nedali říct, tak bych to musel napravovat střihem. Ale nevzpomínám si, že by taková situace nastala.
* LN Zdrojem neklidu u řady režisérů někdy bývá, když režírují svoji manželku.
Ale jsou případy, kdy to docela dobře dopadlo. Třeba Monica Vittiová a Antonioni nebo Fellini s Masinovou a další. Já mám dojem, že Dáša, ať už si o mém režírování myslela cokoli, nevytvářela konfliktní situace ani se mnou, ani s jinými herci. Profesionálně pracovala a dělala to, oč byla žádána. A leccos naopak sama navrhla nebo dotvořila.
* LN V Odcházení je jedna fantasmagorická scéna, takový divoký sen hlavního hrdiny. Prozradíte, jak jste si s ní poradili ve filmu?
To je scéna, které říkám balábile, divoký zmatený tanec všech postav na hladině bazénu. Tu situaci lze vyložit různě. Co se nejvíc nabízí, je prostě přijmout to jako pomatení mysli hlavní postavy, na kterou všechno náhle ze všech stran padá, do toho ho babička otravuje s pánví, až se to v jednom momentu všechno speče dohromady a on se z toho na chvilku zblázní. Lze to ovšem vysvětlit i jinak, třeba že látka sama se zauzlovala a řekla si o to balábile, aniž autor přesně věděl proč.
* LN A nelákalo by vás teď napsat přímo filmový scénář?
Neuvažuji o tom, mám jiné plány. Až tohle doděláme a až budu mít delší soustředění a čas, což nevím, kdy bude, chtěl bych napsat ještě jednu hru. Už ji nosím v hlavě a tou bych asi skončil svou literární kariéru. Pak už bych převážně odpočíval.
* LN To si sice neumím představit, ale když to říkáte... A nemůžete aspoň naznačit, o čem hra bude?
Nechci referovat o něčem, dokud to nemám pořádně promyšleno. Hra se bude jmenovat Sanatorium, protože mám rád, když všechno dává dohromady smysl. Po Odcházení je už jen Sanatorium.
* LN Když už se bavíme o filmu, je tu jeden jev, který je až symptomatický pro uvažování naší společnosti. Otakar Vávra se dožil sta let a v té souvislosti se mu za jeho nepříliš charakterní postoje dostalo generálního pardonu. Vždyť je podepsaný i pod Radokovou likvidací u filmu. Co si o tom všem myslíte?
O těchto kapitolách jeho života je mi cosi známo, dokonce myslím, že byl mezi těmi, které můj strýc Miloš za války zachraňoval od totálního nasazení, a oni mu po válce projevili značný nevděk. Vávra je ovšem zvláštní případ. Je nejen dějinami českého filmu, ale je i dějinami české morálky. Na jedné straně natočil tendenční velkofilm o Janu Husovi a na druhé straně s Ester Krumbachovou krásný film Kladivo na čarodějnice. Když ho trochu nechali dělat, co chce, tak točil výborné filmy, a když nenechali, točil to, co chtěli. Nezapomeňme také, že vychoval několik generací filmařů a všichni se cítí být mu vděčni. On je naučil řemeslo, což uznával i můj dávno zesnulý kamarád Pavel Juráček, který byl jinak naprosto nemilosrdný a tvrdý a víceméně každého za něco odsoudil. Ale i on si Vávry vážil za elementární uvedení do filmové branže.
* LN Má to tedy v našich dějinách logiku, že váš strýc jako zakladatel českého filmu skončil v jáchymovském lágru?
Mého strýce Miloše zavřeli za to, že prchal za hranici a chytili ho. Trošku i jeho vinou. K tomu se pojí jedna historka: když Jan Werich nebo Vítězslav Nezval, nevím přesně, který z nich, požádal kdesi na lovu ministra vnitra Noska, aby strýce pustili. On slíbil, že ho pustí, když se strefí do blížící se kachny. Trefil se a řekl: "Tak já vám ho teda pustím, ale nesmí znova utéct." Jenže strýc samozřejmě utekl znova, už ho nechytili a on dožil v emigraci. Prohlásil, že vynucené sliby se nemusí plnit.
* LN Po roce 1948 byli ale z českého filmu vyakčněni ti, kteří odmítli s novým režimem spolupracovat. To se týká v podstatě i vás, nemohl jste na práci u filmu ani pomyslet. A lidé, kteří museli odejít nebo ani nemohli začít, mohli být ještě lepší než ti, kteří zůstali... Třeba v Radokově případě je to tak markantní. To byla normální likvidace konkurence, na které se Vávra podílel.
Alfrédu Radokovi vděčí divadlo i film za mnohé. Daleká cesta byla přece předzvěstí filmové nové vlny, jeho inscenace v Národním divadle předurčily Krejčovu éru, jeho Ženitba ovlivnila rodící se Činoherní klub. Vymyslel Laternu magiku. Jeho osudem bylo vždycky se někde objevit, mihnout, dát něco do pohybu a pak být vypuzen. Vidíte, nakonec jsme zase zpátky u odcházení.
