Václav Havel natočil film, vytvořil filmovou verzi své divadelní hry Odcházení... Tato stručná a velmi banální věta je asi nejbezpečnějším způsobem, jak se kritik (pokud takový tvor ještě někde kolem nás existuje) může vyhnout pasti, kterou nové dílo Václava Havla v českém kontextu nastavuje. Věčný boj o Václava Havla - o jeho lidskou a uměleckou velikost a naši lidskou a uměleckou malost, o jeho světovýznamnost a naši provinčnost, o jeho genialitu a naši malost, o život v pravdě (jeho) a život ve lži (náš) a vice versa - pokračuje tentokrát v souboji o hodnocení jeho filmového debutu.
FILM:Odcházení |
Bezbřehé obdivování (Havel nemůže udělat nic, co by se nepovedlo), doplněné varovnými výstupy ve stylu mediální ochranky, kterou obvykle používají spíše lidé z okolí současného prezidenta, se mísí s výkřikem Dost bylo Havla, který ovšem sám autor, jak je jeho poťouchlým zvykem, v jisté sebeobraně nechal preventivně nastříkat na zeď obklopující nádherné vilové sídlo, před nímž se odehrává celá filmovědivadelní hra.
Co je to obraz?
Jenže ani tak banální věta - Havel natočil film - není úplně bez rizika. Je to možná dokonce ta nejriskantnější kritická věta, kterou lze po zhlédnutí "filmu" Odcházení vyslovit. Není to vůbec samozřejmá sentence, nýbrž bezmála provokativní vyjádření, spouštějící sérii protivných otázek, kterou Havlův první režisérský výtvor vyvolává. Stačí k tomu, aby člověk natočil film, vzít kameru a převést dramatický, divadelně stylizovaný svět do filmového média? Vzniká film tím, že něco natočíme, přimícháme k tomu hudbu a to vše v nějakém více méně podařeném stylu sestříháme a smícháme dohromady? Jsme tedy potenciálně všichni filmaři?
|
Havlův první režisérský výtvor vyvolává otázku, zda stačí k tomu, aby člověk natočil film, vzít kameru a převést dramatický, divadelně stylizovaný svět do filmového média. |
Film mluví obrazy, vytvářejícími zvláštní komplexní fonémy, které se syntakticky či paratakticky propojují. Ale co je to obraz? Francouzský teoretik filmu André Bazin to vyjadřuje stručně a jasně: ",Obrazem‘ rozumím velmi obecně všechno, co může k znázorňované věci přidat její znázornění na plátně." V Havlově případě se ona otázka velmi specificky mění: co přidává znázornění na plátně k realitě Havlovy divadelní hry? Jak ji rozvíjí, kam ji posouvá? Jinak řečeno: jakou filmovou řečí, je-li to film, mluví Havlova hra, jaký druh filmovosti, jde-li o film a ne o filmový záznam divadelní hry, nabízí?
Režisér Havel koncentruje veškeré dění do jednoho prostoru před vilou. Do domu, o jehož budoucí existenci se hraje, se nikdy nevstoupí. Plní roli němého svědka, fotogenického pozadí, na němž se vše odehrává. Výtvarnost obrazu je jedním ze dvou způsobů, který vytváří "obraz", píše Bazin. V případě vily v Havlově Odcházení je to však výtvarnost do velké míry samoúčelná. Ryzí fotogeničnost, filmová kulisa. Vila působí tím, že je, nikoli tím, co z ní chtěl udělat režisér, o její obrazovosti čili znovuzrození ve filmu vznikají velké pochyby.
Podobnou roli hraje i celé prostředí před vilou. Působí svou vlastní krásou. Havel, přesněji řečeno kameraman Jan Malíř, k ní dodává určitou kompozici, pracuje s ozvláštněním prostřednictvím filmového rámování (výřezu skutečnosti), přesto se divák vzpírá tomu, že toto je obraz, který hraje ve filmu a bez nějž by film nebyl filmem. Kulisovitost scény ale může být záměrem režiséra, který čte svou hru právě jako univerzální text, který se obejde bez konkrétního prostoru. Havlova hra by vlastně byla nejpůsobivější na holém jevišti a, což je možná ještě blíže skutečnosti, působila by nejvíce v hlasitém, inscenovaném čtení. Ostatně není vyloučeno, že to platí o všech Havlových hrách, a možná že právě to je důkaz, že Havel je dramatik, nikoli divadelník či autor divadelních her.
V jednotlivých záběrech si Havel pohrává s detaily mizanscény. Nikoli snad s prostorověčasovým rozložením věcí a lidí, nýbrž s detaily, s rekvizitami. Ty ovšem nevytvářejí samostatný mnohovýznamový svět (obraz), ale odkazují samy na sebe. Přesněji řečeno na svůj vnějšek, protože žádný vnitřek nemají. Vnějškově působí i extravagantní kostýmy. Křiklavost konfliktu mezi divadelním oděvem ze staré doby (Riegerova suita) a papouškovitou, divokou pestrostí oblečení přicházející politické generace (Klein) záměrně připomíná trapně průhlednou přímočarost omšelého vtipu.
Totéž platí o hudbě, kde se variuje napětí mezi českou ohraničeností (Pavlíčkova variace na Rusalčino Měsíčku na nebi) a evropskou šířkou (anglicky zpívaná Óda na radost v kabaretně-halucinační scéně), ale i o "herectví", jež Havel po svých figurách vyžaduje. Herecký výkon přispívá k výtvarnosti, z níž vystupuje obraz, v Odcházení je to jen slupka, po níž zbyde... co vlastně?
A montáž, podle mnohých královna či srdce filmu? I ta přichází do dramatu Odcházení jaksi zvnějšku, věrně slouží textu, někdy jako ilustrace, někdy podpora dramatu, téměř nikdy ne jako jeho rozvíjení, přesněji jako něco, co vynalézá nový "obraz" v bazinovském smyslu. To vše doplňuje absurdní naladění celé filmohry, která se snaží stát filmem, jenž se jí ovšem divoce vzpírá. A vyhovuje také Havlově manýristické zálibě vkládat podivné zbytečnosti do jinak ústrojných a přísně logických scén.
Jak Havel rozumí sám sobě
Strojové opakování těchto "zbytečností" vnáší do hry umělý rytmus. Ve snímku (a slovo snímek je v silném významu asi nejvhodnějším označením nového Havlova díla) Odcházení jsou to například věčné sluhovo zakopávání o kámen nebo překračování kaluže pod okapovou rourou při odcházení ze scény. V jiných Havlových hrách vracející se slovní refrény a fráze. Tvoří se tím přeryvy, pomlky v toku dění, což vyvolává pocit myšlenkového koktání, nejistého zadrhávání, které má u Havla až fyziologický rozměr, třeba jako u Thomase Bernharda dlouhé věty bez nádechu, jež jsou výrazem jeho vrozené plicní nedostatečnosti. Je to jeden z mnoha přímých dramatikových otisků do hry, jimiž oplývá i jeho nový snímek -"Havlův snímek" coby autorův "otisk do paměti bytí", o němž medituje v Prosím, stručně.
Jako u Havla už tolikrát, ať se ocitne v jakékoliv roli, nakonec nejzajímavější (i na hře-snímku Odcházení) je to, jakým způsobem Havel rozumí sám sobě. V jakých odlišných a vzájemně napjatých módech je schopen se vykládat. Jak se nebojí ironie a karikatury, ale zároveň okamžitě vyžaduje uctivou vážnost. Z hlediska výkladu dramatu je pozoruhodné to, jak snadno se z autorova snímku Odcházení vytratila metafyzická rovina dějinného divadelního souboje o pojímání moci (politické, osobní, věčné), která v Havlově původním textu obsažena je a kterou v inscenaci v Arše výrazně vyzdvihl režisér David Radok. Místo transcendence přichází až kabaretní uvolnění a závěrečné gesto nekonečné svobody, obsažené v možná nejpovedenějším (ne-li jediném) obraze snímku, kdy celý herecký ansámbl nastupuje do dostavníku a míří do neznáma divokého Západu... K Ragulinovým!
Samozřejmý výrok "Václav Havel natočil film" nás dovedl k velmi podivnému závěru, že "Václav Havel natočil snímek", v němž se skrze střet divadelnosti s filmovostí neustále vrací otázka, co je film? Otázka, která v době přeplněné "filmovými obrazy" působí stejně nepatřičně jako Havlovy divadelní postavy ve snímku Odcházení. Havlův snímek filmově koktá, třese se a cuká sebou, ale právě to je důvod, proč má smysl se na něj podívat (opakované vidění se zdá být podmínkou sine qua non). Estetická libost, či nelibost, recenzní povinnost ohvězdičkovat herecké a jiné výkony nebo osobní fandění, či odpor vůči velikánovi s tím nemá co společného.
