Claudelův Polední úděl má výrazné znaky umění fin de siecle a částečně autobiografickou povahu. Ale bolestná osobní zkušenost, uložená v základu příběhu vášně, selhání i očištění, jež byla kdysi nakrátko autorovým privatisimem, jím už dávno není. Na první pohled se dokonce může zdát, že hra o třech mužích kolem jediné ženy rozvine jen konvenční schéma milostného troj a víceúhelníku: Ale tento dojem je rychle zažehnán, drama jako by se odehrávalo v jediné duši rozpolcené v několik bytostí či bytostných postojů.
Těžiště hry je ve slovní výměně, ale "příval slov" zde zdaleka není jen slovem jednajícím, slovem akcí, ale je také, a mnohde především, manifestací Claudelova vyznání náboženského i básnického, tryská z uchvácení a exaltace, je vzýváním, velebením, inkantací. U nás, kde divadlo přeje slovu stále méně a náboženská exaltace, jako každá ideologická exaltace, spíš odrazuje, jde o dílo nesnadno přístupné. Láká-li zároveň něčím, pak právě touto nesnadností, neobvyklostí básnického vyjádření.
Šťastné scénické řešení
Režisérka Hana Burešová, která jej nastudovala v Divadle v Dlouhé, je z mála našich divadelníků, kteří se odvažují riskantní repertoárové volby. Svou představu básnického divadla rozvinula tentokrát snad ještě směleji než v inscenaci Senecovy Faidry či Calderónova Lékaře své cti. Její claudelovský záměr, který vznikl dokonce dříve než tyto inscenace, byl pečlivě promyšlen od představy hlavní herečky k novému překladu a úpravě, které pomohly zpřístupnit text.
Překlad Vladimíra Mikeše zní živě v téměř "hovorovém" spádu dialogu a přechází plynule do pasáží básnického uchvácení, úprava text také – ve prospěch věci – značně zkrátila. Režisérka jej nechtěla aktualizovat posunem do našich dnů, neboť bezčasí hry je zdánlivé a kostým přelomu minulých dvou století je vzhledem k situování postav i příběhu velmi důležitý. Tím spíš pak objevíme analogie se situací dnešní a hrdinové hry se před námi objevují jako moderní lidé "ve stavu zrodu".
Text, scéna a herec, to je základ
Režie se nesnaží suplovat nedostatek akce silovými prostředky, ale zakládá účinek na staré triádě divadelnosti – text, scéna a herec. Východiskem nastudování hry je prostorové řešení (scéna Martin Černý), které šťastně vyřešilo autorské požadavky. Příběh hry začíná na palubě lodi obklopené Indickým oceánem, pod pálícím sluncem i hvězdnou oblohou: postavy jsou vyňaty z lidského světa, ale zároveň konfrontovány s velkým světem přírody, jsou samy ve "vesmíru". Inscenace se nesnaží o nápodobu, svou oproštěností však po svém odpovídá této dvojaké představě autora.
Hru situuje do celého divadelního prostoru, spolu s diváky usazenými v hloubi jeviště (jejich počet je tím záměrně omezen). Před nimi se otevírá velký hledištní prostor vykrytý draperií, jež světelnými proměnami, pohybem a projekcí nabývá plastičnosti v podobě vlnícího se oceánu i jeho třpytivé hladké plochy odráží změny textu.
V dalším jednání stačí shrnout draperii a světly i několika detaily vyznačit dějiště dalších dvou jednání, jež jsou konkrétnější, jak to odpovídá textu, který postupně "houstne". Intimní scény se hrají na předscéně, v těsné blízkosti diváků. Některé se přesunou do přízemí, kde dekorační detail v pozadí a osvětlení mezi řadami sedadel stačí evokovat hřbitovní scénu, výjevy na balkoně pak vyznačí prostorovou distanci postav nebo postavu derealizují jako v závěrečném zjevení Ysé.
Ovládnutí houštiny slov
Dokonale soustředění herci ovládají slovo, prostor i akci tak, že udržují diváka ve stálém napětí. Gestem se šetří, získává tak na významu jako potvrzení slova či dovršení situace, někde je lehce naznačené, jinde velké, obrazné, jako ve výjevu milostného spojení. Tím větší silou působí v posledním dějství surová reálnost urputného mužského zápasu na život a na smrt i námahy, s níž žena vláčí bezvládné milencovo tělo, které se snaží usadit do křesla.
Hercům patří chvála nejen za bezpečné ovládnutí básníkovy "houštiny slov" a jejich rytmu, jež u nás dávno přestalo být samozřejmé, ale především za to, jak slova ztělesnili. Ústřední postava Ysé (Helena Dvořáková) fascinuje mnohostí podob, postupně odkrývanými tvářnostmi postavy.
Za přehnaně sebejistou koketerií krásné, rozmazlené paničky i za pózou "femme fatale" odhalí svíravou úzkost ženy "v poledni" života, který zaniká v banální setrvačnosti, a konečně silnou bytost, která bez lítosti odhazuje celou dosavadní existenci. Na konci je žena vyhořelá, zestárlá, která se za zradu mstí mlčením, a v posledním obratu také vzdálená vidina, přinášející pochopení a slitování.
Proti ní Mesa (Marek Němec), mladistvě naivní neurotický Tristan, bránící se okouzlení kazatelskou pózou, již křečovitá nejistota těla usvědčuje z pokrytectví. Do náruče Ysé se vrhá stejně neobratně, překotně jako později do zuřivého zápasu se silnějším protivníkem. Jeho nemotornost by byla téměř komická, kdyby nešlo o život.
Dobrodružný rytíř štěstěny
Stejnou vášnivou přesvědčivost mají jeho hymnická vyznání. K aktérům hry patří manžel, aristokrat De Ciz (Miroslav Táborský), inženýr a neúspěšný podnikatel, jehož samolibě úsměvná tvář prozrazuje trvalý sebeklam, a Amalric (Miroslav Hanuš), typ "americky" mužného milence, realisty i dobrodružného "rytíře štěstěny", bezohlednou věcností jako předurčeného úspěchu.
Tragickou ironií hry je smrt souzena všem aktérům, včetně těch, kdo se chytili na vějičku zbohatnutí v nevypočitatelné zemi, což možná dnes působí aktuálně. Ale podstatnějším "poselstvím" hry je, že ti, kdo za překročení míry ("zakázanou" lásku) platí smrtí, pochopí smysl oběti a najdou usmíření.
Úspěch básníka, který u nás přes několikerý návrat do repertoáru nikdy nezískal trvalejší oblibu širšího publika, svědčí především o kvalitách inscenace Hany Burešové, ale také o rostoucím zájmu o umělecké projevy počátků moderny a o duchovní otázky, které položila.
