Když jsme v roce 2002 začínali s Čestmírem Kopeckým a Martinem Šulíkem natáčet seriál o filmařích Zlatá šedesátá (ČT 2009), Otakar Vávra se k natáčení uvolil jako úplně první. Velmi nám tím pomohl: možná ti ostatní nechtěli vedle něho chybět, jiní to vzali jako příležitost vyřídit si s ním účty...
Bylo mu tehdy už přes jedenadevadesát let, takže jsme měli jisté pochybnosti, co z něj dostaneme a zda pro něho nebude natáčení už příliš obtížné. To jsme se ale pěkně zmýlili! Celkem snad sedmihodinový „výslech“ v ateliéru na FAMU absolvoval bez jediného přerušení. Na nabídku, zda se nechce alespoň napít vody, reagoval skoro uraženě, stejně jako když jsem se mu po skončení pokusil pomoci do kabátu. „Nepotřebuju,“ vyštěkl dotčeně a málem mě přetáhl svou špacírkou. Narazil na hlavu borsalino a ze školy odešel po svých, ostatně na ní v té době stále ještě přednášel.
PSALI JSME O VÁVROVĚ DÍLE: |
V samém závěru rozhovoru jsem se ho zeptal, jak reagoval, když byly okolnosti, ve kterých tvořil, nad jeho síly. „Tak jsem musel uhnout,“ pravil s úsměvem a hned od toho rozvinul filozoficko-historickou úvahu o tom, že bez schopnosti uhýbat by Češi jako národ už dávno neexistovali. Přečtěte si román Vladimíra Körnera Lékař umírajícího času a najdete tam úplně stejné přesvědčení...
Někteří o Vávrovi s oblibou mluví jako o Salierim českého filmu, to je ale chybná úvaha. Vávra neměl komu co závidět: filmařského profesionála ze sebe stvořil už za první republiky on sám, z ničeho, a brzo se dostal do pozice měřítka pro ostatní. Existují nezvratná osobní svědectví i písemné doklady, jak se například podílel na likvidaci práce svého filmařského kolegy Alfréda Radoka. Troufám si ale tvrdit, že ani ne ze závisti nebo z politických příčin, nýbrž z téhož profesionálního přesvědčení, z jakého v našich časech před našima očima upozadil například minulý ředitel Národní galerie Milan Knížák ve svých expozicích řadu lepších tvůrců, než je on sám. To samozřejmě není omluva, jen vysvětlení.
Otakar Vávra za kamerou (archivní smínek z roku 1976 při natáčení filmu Osvobození Prahy)
Když máte produkčního jako Brežněv a Svoboda Když někoho sedm hodin zpovídáte a jste na to dokonce tři, dostanete se tomu zpovídanému, ať chce nebo nechce, hodně pod kůži. Čas plyne, střeh se uvolňuje, profesionální grify odpadají, a najednou vidíte až stvořitelskou vášeň, které se obětuje vše: soukromý život, rodina, kolegové, svědomí.
Vávrův herec z trilogie Dny zrady (1973), Sokolovo (1974) a Osvobození Prahy (1976) Ladislav Chudík vzpomínal v jednom rozhovoru, jak mu režisér na dotaz, jak je možné, že mu tak všechno vychází, odpověděl:„... když máte produkčního jako Brežněv a Svoboda, tak jde všechno.“ Vulgárně řečeno, Otakar Vávra žil v přesvědčení, že jako tvůrce už od protektorátu opakovaně „přechcal“ dějiny a jejich momentální představitele - a nebyl daleko od pravdy. Jiná věc je, jaká díla z toho vzešla. Není pravda, že byl Vávra prostřední tvůrce. V každém režimu a v každém období své práce dokázal stvořit filmy, které trasují dějiny české kinematografie, přizpůsobiv se jako chameleon momentálním poměrům.
Samozřejmě za to i zaplatil: filmy režimně poplatnými a poklesem kreditu občanského i uměleckého. Měli bychom si však uvědomit, že spolu s ním teď odešly dvě třetiny našich kinematografických dějin a že je poněkud na pováženou, že se jeho rozsáhlé dílo i vliv organizační a učitelský dodnes odbývají na úrovni plytkých publicistických floskulí. I v tom nás Vávra „přechcal“: svůj portrét si napsal sám ve svých pamětech Podivný život režiséra (1996, 2011).
