Smetanova korespondence, Jenůfa na houpačce osudu a trubadúr mezi ledkami

Jde o počin skutečně mimořádný – nejen svým rozsahem, protože celek je plánovaný do pěti svazků. Mimořádnost zakládá hned několik důvodů. Jedním z nich je zásadní průlom do neutěšeného stavu literatury o Bedřichovi Smetanovi, ve které korespondence tvoří jeden z klíčových zdrojů. Například dosud nebyl vydán tematický katalog Smetanovy tvorby, chybí moderní rozsáhlá Smetanova monografie, výběr ze Smetanovy korespondence naposledy vyšel před šedesáti lety. Nově vydaný první díl zahrnuje období od roku 1840 do roku 1862, tedy od Smetanových studentských let v Plzni a v Praze, první léta jeho samostatné pražské existence, kdy působil mimo jiné jako domácí učitel hudebně nepříliš nadaných pěti dětí hraběte Leopolda Thuna a založil si hudební školu, švédské období až po jeho návrat do Prahy, kdy svůj dřívější německý způsob vyjadřování v písemném projevu, daný vzděláním v němčině, uzavřel a nahradil češtinou. Do tohoto období spadají také komplikované peripetie jeho rodinného života - sňatek s Kateřinou Kolářovou a po smrti její i tří z jejich čtyř dcer další sňatek s Betty Ferdinandiovou, které jsou zachyceny v citlivé ryze soukromé Smetanově korespondenci.

Dalším důvodem, proč lze vydání Smetanovy korespondence považovat za významnou událost, je koncepce, kterou autoři pro publikování těchto specifických pramenů zvolili –samozřejmě nejen pro tento první díl, ale pro celek. Jejich ambicí bylo zprostředkovat korespondenci v co největší úplnosti – zahrnuli do ní proto nejen zachované odeslané a přijaté dopisy a další písemná sdělení nebo koncepty, ale i informace o dopisech, které se zatím nepodařilo objevit nebo byly zničeny, ale jejichž existenci lze doložit z relevantních zdrojů. Řazení je chronologické. Dopisy jsou uvedeny v originálním jazyce se shrnutím jejich obsahu v češtině a v angličtině. Snahu o ucelenost a komplexnost dotváří bohatý aparát komentářů a poznámek. I díky nim je korespondence autentickým zdrojem informací nejen pro zájemce o Bedřicha Smetanu, ale také údajů o tomto období dějin – nejen českých. Tomu napomáhají i důkladné rejstříky osob a děl, institucí, firem, periodik, míst.

Bedřich Smetana: Korespondence

S úplností souvisí i další zvolený princip – totiž způsob transkripce původní podoby dopisů. K tomu Olga Mojžíšová uvádí: „Jeden ze zásadních úkolů, který se musel v rámci přípravy prvního svazku vyřešit v rámci edičních zásad, a to pro celou edici byl, jak texty dopisů zpracovat a jak je v edici prezentovat jejím uživatelům. Všechna dosavadní vydání totiž přinášela Smetanovu korespondenci bez jasně stanovených edičních pravidel, s různým stupněm úprav a zásahů do původního zápisu. Jednalo se vesměs o edice více či méně popularizační, které měly Smetanovu korespondenci především přiblížit veřejnosti a nepochybně byla v řadě případů v pozadí i snaha nenarušit idealizovaný obraz národního klasika nedostatečnou znalostí mateřského jazyka. Na jedné straně se tak editoři snažili zachovat některá specifika Smetanova písemného projevu, na straně druhé však celkem libovolně odstraňovali jen podle vlastního dojmu či uvážení nejen většinu evidentních chyb ale i další zvláštnosti a upravovali texty dopisů podle současných pravopisných norem.“

V rámci přípravných prací byla vlastně poprvé provedena podrobná lingvistická analýza češtiny a němčiny Smetanových dopisů z hlediska pravopisu, gramatiky a slovní zásoby, kterou její autoři Marek Nekula a Lucie Rychnovská navíc zasadili do obecnějšího kontextu tehdejší jazykové situace v českých zemích. Podle Olgy Mojžíšové „rozsáhlá studie zařazená mezi úvodní texty edice jasně ukázala, že Smetana nebyl z jazykového hlediska ničím výjimečným, že řada zvláštností i některé evidentní chyby i chyby z pohledu dnešní jazykové normy byly tehdy celkem běžným jevem a některé anomálie za chyby považovat vlastně ani nelze, neboť do jeho písemného projevu se zejména v češtině promítla řada faktorů, které jej výrazně ovlivnily: měl výhradně německé školní vzdělání, běžné tehdy bylo paralelní užívání češtiny a němčiny, češtinu Smetana od dětství znal a používal především v mluvené podobě, v psané podobě ji začal zdokonalovat až v dospělém věku, čeština v této době ještě neměla zcela pevně kodifikovaná pravidla. Výsledky této práce nám jen potvrdily náš přístup k editovaným textům, který byl zpočátku i terčem dosti silné kritiky. V edici jsou texty všech dopisů (nejen Smetanových) publikovány v původní podobě a pokud možno s minimem editorských zásahů a úprav. Pravidla editace a všechny nezbytné zásahy jsou podrobně definovány v edičních zásadách (např. způsob řešení vsuvek, zkrácených slov, škrtů, podtrhávání, zvláštnosti v psaní znaků a písmen, sporná a nečitelná místa), některé další individuální zvláštnosti jsou pak komentovány jednotlivě v textově-kritickém aparátu u konkrétních dopisů. Důvodem tohoto přístupu byl fakt, že dopisy jsou nejen důležitým zdrojem faktografických informací, které přináší jejich obsah, ale psaný text, jeho forma, způsob vyjadřování a jeho zvláštnosti jsou také určitým obrazem pisatele, nejen úrovně znalosti jazyka, ale třeba i jeho vztahu k adresátovi, jeho momentálního rozpoložení a řady dalších objektivních i subjektivních faktorů daných konkrétní situací. A to vše má cennou výpovědní hodnotu, a kterou mohou využít i jiné obory než jen hudební historie.“

Jen pokud zkomolené výrazy vysloveně ztěžují srozumitelnost textu, jsou uvedeny na pravou míru nebo vysvětleny v poznámkách. Právě toto zhodnocení je jedním důležitých přínosů vydané korespondence. Rozbíjí mýtus o Smetanově mizerné češtině, která se ve skutečnosti nijak nevymykala běžné dobové praxi společenského okruhu, ke kterému Smetana patřil, kdy se spisovná čeština té doby teprve utvářela.

Jenůfa na houpačce osudu
Divadlo F. X. Šaldy v Liberci uvedlo v pátek 16. prosince nové nastudování Janáčkovy Její pastorkyně na skladatelovo libreto podle hry Gabriely Preissové. Inscenační tým tvořili dirigent Martin Doubravský, režisérka Linda Keprtová, scénu a kostýmy připravila Marie Blažková, o pohybovou spolupráci se postarala Ladislava Košíčková, sbor připravil Tvrtko Karlovič. Liberecký soubor po dvou letech se stejným týmem tak dramaturgicky uceleně navázal na uvedení Evy Josefa Bohuslava Foerstera, který ve stejné době jako Janáček přistoupil k jinému dramatu Gabriely Presissové - Gazdině robě - z odlišných, pozdně romantických kompozičních východisek.

Poprvé byla Janáčkova Její pastorkyňa uvedena v roce 1904 v Brně a než se po dlouhých dvanácti letech dostala s Kovařovicovými úpravami na jeviště pražského Národního divadla (1916), Janáček na ní stále pracoval – vznikla tak tzv. brněnská verze 1908, kterou Janáček redigoval pro vydání klavírního výtahu brněnským Klubem přátel umění. Právě ta – bez dalších vrstev přidaných nejen Karlem Kovařovicem, ale i dirigenty Jaroslavem Vogelem, Václavem Talichem a dalšími, se v redakci Sira Charlese Mackerrase a Johna Tyrella stala v posledních letech podkladem pro většinu inscenací a je i základem libereckého nastudování. Jak uvádí dirigent Martin Doubravský v programu k liberecké inscenaci, opakování taktů nebo některé instrumentační retuše nemají podle jeho názoru na celkové vyznění díla takový dopad jako návrat k původním Janáčkovým tempovým označením.

Leoš Janáček: Její pastorkyňa. Divadlo F. X. Šaldy v Liberci

Třebaže je plně opodstatněné volit Kovařovicovu verzi a nepodléhat jejímu dnes trochu módnímu zatracování, liberecký výsledek ukazuje, že hluboké odhodlání Martina Doubravského uvést znění 1908 ho dovedlo k přesvědčivému výsledku. Jeho hudební nastudování je základem úspěchu liberecké inscenace. Prezentoval intenzitu Janáčkova hudebního dramatu až na dřeň. Pracoval s dynamikou, tempy, frázemi, kontrasty různých vrstev partitury a především napětím tak, že Její pastorkyňa byla smrští vyhrocených emocí, ze kterých mrazilo, ale které se stejně tak silně dotýkaly srdce. Ne že by v orchestru bylo vše intonačně zcela v pořádku a zejména smyčcová sekce občas postrádala stmelenost a zněla matně, ale celkové vyznění tyto handicapy do značné míry překrylo.

Režisérka Linda Keprtová a její ustálený tým neexperimentovaly s časovými aktualizacemi a ponechaly děj podle Janáčka a Preissové „někde na moravské vesnici kolem roku 1900“, čemuž odpovídaly i kostýmy. Keprtová se soustředila na hutné vyjádření charakterů a jejich vztahů. Přesto ale neodolala touze po „vlastním podpisu“, kterým je v jejích režiích výběr několika rekvizit, se kterými pracuje jako se symbolem v průběhu celé inscenace. V Její pastorkyni to jsou tentokrát houpačky a květina zabalená v papíru, kterou Laca žmoulá a opakovaně se snaží předat ji Jenůfě, což se mu povede až v závěru. Houpačky nejsou právě typickým vesnickým symbolem a jejich různorodé použití sice formálně stmeluje režii, ale v řadě situací působí násilně a nevěrohodně – Jenůfa se rozmarně houpe, když škádlí Lacu, opilý Števa z ní spadne, její úzké prkénko slouží dokonce jako postýlka pro novorozeně, desítka houpaček zaplní celé jeviště a Jenůfa se jimi prodírá ve chvíli, kdy marně hledá své dítě, houpačky obsazené dětmi tvoří dekoraci pro svatební přípravy. Ve finále se houpačky, obložené kytičkami, objeví ve výšce a Jenůfa s Lacou k nim vztahují ruku, každý sám, bez fyzického kontaktu. Otevírá se tak celá škála výkladů - houpačku lze chápat jako kymácení a zvraty osudu, ale i jako znak volnosti, která Jenůfě i Lacovi uniká, případně jako vyjádření bezstarostného dětství, ze kterého Jenůfa vyrůstá.

Leoš Janáček: Její pastorkyňa. Divadlo F. X. Šaldy v Liberci

Další rekvizitou, která stojí v popředí scény po celou inscenaci, je umyvadlo s lavorem plným vody. Nejprve slouží jako další příležitost pro milostná škádlení nebo pro pokropení oné Lacovy zmuchlané květy. Do významu situací nejvýrazněji zasahuje ve třetím dějství, kdy si v něm Kostelnička po zavraždění dítěte neustále úporně myje ruce, což vyvolávalo přímé asociace s Lady Macbeth a posouvalo ne zcela případné Její pastorkyni příliš jinam.

Jenůfu vytvořila sopranistka Lívia Obručník-Vénosová. Je to její dosud nejlepší role v libereckém divadle - po Violettě, Rusalce, Evě, Thaïs, Fidelii (Edgar) nebo Lise (Náměsíčná) zejména díky výrazně lepší srozumitelnosti textu a zaoblení výšek posunula svůj pěvecký projev zase o stupínek výš. Její Jenůfa od sebevědomé dívky, kterou štve, že s ní Kostelnička, ale i Rychtářka zachází stále jako s malou holkou, dozraje do milující matky, která se rozumem přinutí akceptovat Lacu, i když její srdce stále patří Števovi. A její rychlé odpuštění Kostelničce vychází spíš z celkové otupělosti po ztrátě lásky, dítěte i zhroucení důvěry v pěstounku, než z vnitřního prozření/rozhodnutí.

Leoš Janáček: Její pastorkyňa. Divadlo F. X. Šaldy v Liberci

I když na začátku Jenůfa docela zvesela zamává Kostelničce, procházející po horizontu, v podání Magdy Málkové vyznívá postava Jenůfčiny pěstounky, „před kterou mají lidé z vesnice respekt, zpočátku ne zcela výrazně a pak až zbytečně vyostřeně, a to i pěvecky Vstupem na scénu při očekávání návratu rekrutů Kostelnička Magdy Málkové nebudí úctu a vážnost. Způsob, jakým chytí Jenůfu za bradu, aby získala její pozornost, a vytrhne ruku, kterou jí chce Laca políbit, svědčí spíše o zakomplexované stárnoucí ženě v brýlích. V druhém, klíčovém jednání se pro Málkovou, která zpívala Kostelničku v inscenacích s Kovařovicovým znění, stalo při vyjádření jejích nekonečných výčitek Jenůfě a přemlouvání Števy určitým handicapem to, že se zatím úplně nesžila s verzí 1908 a při premiéře se neobešla bez setrvalého na pohledu na dirigenta. Po vraždě dítěte a ujištění, že se Laca s Jenůfou vezmou, dojde při kletbě Števy k prudkému zvratu – Kostelnička se psychicky zhroutí, což režisérka prvoplánově ilustruje tím, že Jenůfa honem přiveze dopředu svoji postel na kolečkách a Laco do ní Kostelničku v náručí přenese. Tahle manipulace s nábytkem však gradaci závěru druhého dějství do značné míry rozbila. A aby divák neměl žádné pochybnosti o tom, že se Kostelnička zbláznila, drží ruce, které si neustále zuřivě myje, v křeči, jakoby v nich stále držela dítě. Ve chvíli, kdy vyjde najevo, že bylo Jenůfčino dítě zavražděno a k činu se přizná, se mlha Kostelniččiny mysli rychle rozplyne a jedná už opět plně racionálně.

Objevem inscenace byl u nás neznámý slovenský sólista Titusz Tóbisz, ideální pro Lacu svou hromotluckou postavou pevným tenorem. Josef Moravec byl jako jeho nevlastní bratr Števa spíše uhlazený hezounek než divoký frajer, jakkoli se po Jenůfě chtivě sápal. Zajímavé bylo pojetí Jana jako klackovitého puberťáka, když Jenůfu obdivuje nejen jako učitelku, která ho učí číst, ale tajně už i jako ženu. A velmi dobře se uvedla Jolana Slavíková jako rtuťovitá Karolka.

Celkově mají v Liberci inscenaci Její pastorkyně s až pucciniovsky silným emocionálním nábojem, který by měl získat přízeň i publika vůči Janáčkovi zatím spíše rezervovaného.

Trubadúr mezi ledkami
I když se Metropolitní opera do uvádění soudobých oper příliš nehrne, do letošních přímých přenosů zařadila nové nastudování díla finské, ve Francii žijící skladatelky Kaiji Saariaho L ́Amour de loin – Láska zdaleka. Nebyla to v tomto případě sázka na nejistotu, protože tato opera podle legendy o trubadúrovi z 12. století Jaufré Rudelovi prošla po premiéře na salcburském festivalu v roce 2000 (kde roli Poutníka tehdy vytvořila Dagmar Pecková) úspěšně řadou světových scén a získala ceny.

Jednoduchý příběh pojednává o Akvitánském trubadúrovi, který opěvuje vzdálenou ideální lásku. Nakonec podlehne poutníkovi, který mu nabízí zhmotnění této ideální představy v podobě hraběnky Clémens, vydá se za ní do Tripolisu, ale protože se zároveň reálného setkání obává, onemocní z toho tak, že po krátkém setkání umírá a zoufalá Clémens se nejprve rouhá Bohu a nakonec se rozhodne vstoupit do kláštera. Tento příběh je však pouhou kostrou pro dlouhé „tristanovské“ statické monology postav s úvahami o lásce, touze, osamělosti, střetu snů a reality, iluzí a skutečnosti, hledání viníků lidského neštěstí.

Kaija Saariaho: L’Amour de loin

Téma cesty a zejména moře je pak jedním z východisek pro kompoziční styl založený na impresionistickém přelévání zvuků moře s jemným vlněním i prudkou bouří v kombinaci s inspiracemi v trubadúrských písních i arabské hudbě. Třebaže dirigentka Susanna Mälkki měla zjevně pro hudební styl Kaiji Saariaho hluboké pochopení a dokázala zprostředkovat především křehkost její hudby, mnohonásobné opakování dlouhých ploch působilo zdlouhavě.

Mořem se inspiroval také režisér Robert Lepage, kterému generální ředitel MET Peter Gelb i po debaklu s Wagnerovým Prstenem stále věří. Tentokrát s výtvarníkem Michaelem Currym opět založil inscenaci na využití moderní technologie – na LED páskách přes celou šířku i hloubku jeviště údajně se třemi desítkami tisíc různě barevných a blikajících se světel. Třebaže světelné záblesky a z nich vytvořené vlny mají nekonečně mnoho variant, princip se na filmovém plátně, kde jste už dávno uvykli různým „kouzlům“, brzy vyčerpal; velmi pravděpodobně na rozdíl od divadelního prostoru přímo v MET.

Dvouhodinová opera má vedle sboru jako glosátora dění pouhé tři role. Z nich se v MET podařilo adekvátně obsadit tajemného poutníka v podání Tamary Mumford, zatímco rozložitý basista Eric Owens ani typově ani hlasově roli po lásce nyjícího trubadúra neodpovídal a sopranistka Susanna Phillips oscilovala mezi koketou a hysterkou. Inscenaci v MET tak můžeme vzít jako ochutnávku před uvedení této opery v Brně, kde ji pod názvem Láska na dálku v hudebním nastudování Marka Ivanoviće a v režii Jiřího Heřmana plánují na konec letošního března.

Inspirace na dny příští

Johann Sebastian Bach: Vánoční oratorium BWV 248, kantáty 1, 3, 5 a 6. Eric Stoklossa /tenor - Evangelista, Julia Sophie Wagner – soprán, Ulrike Malotta – alt, Hugo Oliveira – bas. Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704, dirigent Václav Luks. Rudolfinum, úterý 20. nebo středa 21. prosince 2016 19:30 h.