Zahájení sezóny vévodí brněnská Káťa Kabanová. Operní panorama Heleny Havlíkové

Zatímco se před čtyřmi lety na festivalu Janáček Brno 2012 inscenace Káti Kabanové v maastrichtském nastudování Harryho Kupfera „brodila“ ve všudypřítomném bahně povolžského ruského městečka, do jehož temné bezvýchodnosti nevnesl zákmit naděje ani útěk Varvary a Kudrjáše do Moskvy, brněnské uvedení Carsenovy inscenace ústí do katarze očištění Kátina hříchu nevěry, když v klidu spočine na hladině, sama, bez zloby světa, které nedokázala čelit.

Pro Carsenovy režie je typické, že se velmi těsně drží partitury – ne však její vnějškovou ilustrací, ale tento mág hudebního divadla dokáže v operách nacházet, řetězit, vršit a z různých úhlů multiplikovat nová a nosná témata. Umí to vše vyjádřit mimořádně nápaditými, výtvarně krásnými, stylově čistými a pro diváka čitelnými a srozumitelnými scénickými prostředky. Žádné schválnosti, žádná umanutá sebeprezentace.

To v plné míře platí i pro jeho režii Káti Kabanové a není divu, že od původního nastudování v roce 2004 ve Vlámské opeře tuto inscenaci převzala další divadla – madridské Teatro Real, milánská La Scala, štrasburská Opéra National du Rhin. A její záznam získal v roce 2010 Cenu diváků na Mezinárodním televizním festivalu Zlatá Praha.

Leoš Janáček: Káťa Kabanova. Hudební nastudování Ondrej Olos, režie Robert Carsen.

Ani po dvanácti letech neztratila Carsenova Káťa nic na své strhující působivosti. Východiskem pro jeho pojetí Káti jsou voda, dřevo a čtyři židle, světlo a projekce. Voda po celé ploše jeviště včetně odzrcadlení, respektive projekce na zadní prospekt se stává znakem Volhy s její nekonečností. Az dřevěných lávek dva tucty „dcer Volhy“ ve stejných bílých šatech jako Káťa na této vodní hladině stavějí cesty, křižovatky i kříže lidských osudů, přímočaré i klikaté, sestavují mosty, které lidi spojují, ale i vymezují trasy, mezi kterými zůstává nepřekročitelný prostor. Polibek, který Káťa při loučení vyšle po vlnách Borisovi přes celý „tok Volhy“ a který jí Boris nejprve stejným způsobem vrátí, zatímco podruhé už pro zoufalou Káťu zůstane neopětovaný, má v sobě obrovskou sílu, napětí a dovršuje celkovou promyšlenou režijní koncepci postavenou na podobném vyjádření vztahů.

Káťa tvrdší a rozhodnější

Slouží ke cti souboru brněnské opery, že se Carsenovu koncepci podařilo ve výkonech všech sólistů i sboru svrchovaně naplnit. Káťa Pavly Vykopalové zde není tak jednoznačně dojemná a snadno zranitelná oběť komunity, ve které žije, jak ji známe díky „slovanské slze“ měkkého sopránu Gabriely Beňačkové. Vykopalové se podařilo přesvědčit o pojetí Káti, která je tvrdší, dramatičtější, rozhodnější ve svém úsilí vymanit se z řádu světa, do kterého se dostala a který svým chováním spoluvytváří a překračuje. Takovému výkladu Káti velmi napomohl i dánský tenorista Magnus Vigilius, jehož Boris je i svým suverénním pevným tenorem s báječnou deklamací světák, pro kterého je Káťa jen jednou z epizod jeho života.

Další typově přesné obsazení se brněnské opeře podařilo díky Evě Urbanové, která dnes patří v rolích velkých janáčkovských záporných postav ke světové špičce. V Kabaniše dokázala skvěle postihnout pokrytectví této ženy přísné ke svému okolí, zatímco sama porušuje vzorce chování, které od druhých nekompromisně vyžaduje. Vedle její dominantní panovačnosti Gianluca Zampieri jako Kátin manžel Tichon a Jiří Sulženko v roli Dikoje přesně vyjádřili submisivní slabošství. Av kontrastní dvojici mladého páru Varvary a Váni, kteří ještě mají energii hledat východiska z konvencemi ubitého světa, se skvěle uplatnila zejména barevným a znělým altem Lenka Čermáková.

Magnus Vigilius (Boris Grigorjevič) a Pavla Vykopalová (Káťa)

Patrick Kinmonth (scéna a kostýmy), Maria Lamont (asistent režie), Robert Carsen (režie), Ondrej Olos (dirigent)

Při premiéře bylo zřejmé, že orchestr Janáčkovy opery má partituru Káti Kabanové detailně nastudovanou tak, že velice plasticky vystupují jednotlivé motivy a motivky a zároveň se prolínají a propojují v dynamicky rozvlněném provedení. V takto perfektně zvládnuté přesnosti, a to včetně intonace a souhry, se však pod vedením dirigenta Ondreje Olose přece jen trochu vytrácely nuance agogiky, díky kterým dokáže hudba Janáčkovy Káti „dýchat“ hloubkou emocí.

Janáčkův festival ve své operní programové linii pokračuje Jeskyní Stevea Reicha, norimberským nastudováním Janáčkovy opery Z mrtvého domu, scénickým provedením Griegova Děvčete z hor a Janáčkova Zápisníku zmizelého nebo Bartókovým Modrovousovým hradem a Schönbergovým Očekáváním.

Příliš se díváte...

...měl doporučit Richard Wagner svému sousedovi při představení Tristana a Isoldy. I když taková rada může znít od tvůrce konceptu „všeuměleckého díla“ se syntézou hudební a vizuální složky podivně, pro sledování přímého přenosu nového nastudování Tristana a Isoldy, kterým MET zahájila svou letošní sezónu i přímé přenosy, se hodila.

Kdo by dokázal uposlechnout, mohl při přenosu v kině uvolnit svoji fantazii a pohroužit se do bezmála pětihodinového proudu hudební básně wagnerovské adaptace mýtu o vykupitelské lásce, „stejně nebezpečně fascinujícího, stejně hrůzného a sladce nekonečného“, řečeno s Nietzschem, jak ho namixovali zvukoví mistři. Ne vždy se jim sice podařilo vyvážit například hlasy Tristan a Isoldy, když zpívali blízko sebe, a skutečné posouzení velikosti hlasů v poměru k orchestru bylo výsadou pouze diváků přímo v MET. Nicméně i v pražském kině Aero v podání jako vždy precizního orchestru Metropolitní opery pod taktovkou Sira Simona Rattlea zněla zvuková alchymie v oscilaci výrazu, dynamiky, temp, barev s ambivalencí chronického napětí a měkkého plynutí. Předivo odstínů nálad, pocitů se vzdouvalo a gradovalo do smršti nenávisti transmutované nevyhnutelně ve stejně intenzívní lásku. Kdo zavřel oči, mohl si vychutnat ocelově pevný soprán Niny Stemme v Isoldině pomstychtivé odhodlanosti, když se jako irská princezna odmítá pokořit vnucenému sňatku, i měkké vroucnosti, s jakou propadá do mlhoviny bezmezné lásky k Tristanovi, nenáviděnému muži, který zabil jejího snoubence. I při zavřených očích se však dalo pochybovat o pojetí Tristana jako hrdiny, protože v podání tenoristy Stuarta Skeltona zejména jeho závěrečný - a dlužno uznat že pěvecky doslova vražedný - monolog zničující touhy postrádal větší výrazovou plasticitu. A mikrofony také zprostředkovaly plný barevný alt Jekatěriny Gubanovy jako přísné Brangäny, Jevgenije Nikitina v partu vojensky odhodlaného Kurwenala i zradou přítele trýzněného krále Markeho v podání basisty Reného Papeho.

Richard Wagner: Tristan a Isolda. Dirigent Simon Rattle, režie Mariusz Treliński.

Kdo toužil po syntéze hudby a obrazu, byl v režii Mariusze Trelińského už během předehry zahrnut přívalem filmových sekvencí, které se měnily v ostrých střizích hudba ne-hudba. Kompas s nekonečným cyklem otáčení radarového signálu vystřídaly záběry lodi na rozbouřeném moři, hořícího domu, zatmění měsíce nebo muže v uniformě, který objímá malého chlapce, ale i poletujících semen pampelišky nebo jen zrnění (video Bartek Macias). Pak ze tmy vynořil mohutný kolos kovově chladného interiéru současné válečné lodi v průřezu tří pater propojených železným schodištěm (scéna Boris Kudlička). Isolda a Brangäna mají vyhrazený obývák s omšelou pohovkou a koupelnu. Šmíruje je ovšem hned několika kamer, jejichž záběry může sledovat Tristan nejen na kapitánské horní palubě, ale i ve své pracovně vybavené moderní hitech a šéfovskou koženou kancelářskou židlí.

Treliński ovšem neodolal pokušení a už na začátku popisně „prozradí“ Tristanovo okouzlení Isoldou, když se nad ní Tristan nakládání ve chvíli, kdy spí, nebo když zálibně hladí její tvář na detailním záběru kamery, jehož projekci může sledovat ze své horní kapitánské paluby. A když Brangäna jde vyřídit vzkaz své paní, aby za ní Tristan přišel, chlapi z lodní posádky se na ni na schodech chtivě vrhnou. Podobně realisticky popisnými ilustracemi se režie hemží natolik, že se z hudební básně o nekonečné trýzni milostné touhy stává béčkový thriller, ve kterém hysterka Isolda směšně vyhrožuje vrahovi svého snoubence = Tristanovi revolverem, z kapitána Tristana se přes jeho hromotluckou postavu vyklube slaboch, který onoho snoubence nezabil v rovném boji, ale odstřelil ho spoutaného se zavázanýma očima zblízka revolverem. A ukáže se, že více než láska k Isoldě ho trýzní freudovsky nezvládnutý vztah k otci i k matce, která zemřela při jeho porodu. Ani Isolda neumírá z lásky, jak si představoval Wagner, ale podřeže si žíly, což v detailním záběru červené husté tekutiny vytékající z břitvy vypadalo hodně směšně. Jenže se ukáže, že ani vlastní sebevraždu tahle psychicky labilní ženská nezvládla a docela čiperně ještě drahnou dobu pobíhá po jevišti, než si způsobně sedne na lavičku vedle Tristana a skloní hlavu na jeho rameno. Budiž však řečeno, že scény tělesného kontaktu mezi Tristanem a Isoldou byly pojednány zdrženlivě a střídmě, takže při erupci jejich milostného citu ve skladišti barelů s nebezpečným materiálem a bombami v podpalubí nic dalšího nevybuchlo.

Zatímco Trelińského inscenace Modrovousova hradu Bély Bartóka vystihla spolu s hudebním nastudováním Valerije Gergijeva a fantastickým výkonem Nadji Michael téma otevírání uzamčených komnat lidského nitra tak sugestivně, že tento přenos patřil ve stovce přímých přenosů k těm nejlepším, při Tristanovi bylo skutečně lepší poslechnout Wagnerovu radu a zavřít oči. Béčkových kriminálek máme v našich televizích dost a netřeba kvůli tomu chodit na přenosy z MET.

Současný street view do Mozartova antického Říma

Ostravská opera zahájila sezónu inscenací druhé „pražské“ opery Wolfganga Amadea Mozarta Titova velkodušnost / La clemenza di Tito. Operu si pro oslavu korunovace Leopolda II. českým králem objednali čeští stavové prostřednictvím impresária Nosticova divadla Domenica Guardasoniho a ten ji zadal Mozartovi. Pražskou premiéru také tehdy pětatřicetiletý Maestro 6. září 1791 osobně dirigoval. Byť pro oslavnou příležitost i kvůli krátkosti času byla vybrána tehdy již zastaralá forma opery seria a mnohokrát zhudebněné Metastasiovo libreto s povinným holdem vladaři, Mozart i do ní promítl mistrovství své hudební geniality zejména v melodicky a výrazově bohatém vyjádření afektů, jimiž jsou zmítány jednotlivé postavy.

Na rozdíl od stovek libret opery seria, vycházejících velmi volně z antické mytologie, má titulní postava - Imperator Titus Caesar divi Vespasiani filius Vespasianus Augustus - reálnou oporu v historii římské říše v letech 79 81 našeho letopočtu. Za jeho vlády nebyl údajně nikdo popraven a získal si mezi lidmi velkou oblibu. Téma se pro korunovaci hodilo – odpuštění ze strany „dobrotivého panovníka“ bylo stěžejní i pro Leopolda II., který se snažil vstřícným přístupem urovnat neklid, způsobený josefínskými reformami jeho bratra, a s vědomím nebezpečí revoluce ve Francii.

Podobně jako před deseti lety manželé Herrmannovi v nastudování Tita ve Stavovském divadle, i režijní tandem SKUTR ani reprezentativní aspekty Mozartovy opery spojené s korunovační oslavou ani historické ukotvení děje nezdůrazňovali. I když scéna Jakuba Kopeckého ohraničená deskami s jakýmsi „street view“ na antické město, bustami císařů a maketami domů evokuje dobu, ve které se příběh římského císaře odehrává, umístění bust do vitrín za prosklenou stěnu a velmi nekonvenční (a nepříliš slušivé) ženské kostýmy Simony Rybákové a obleky pro muže otevírají operu dnešku. Do popředí se tak dostávají nadčasová témata nedůvěry, zrady a osamělosti, která provázejí mocnáře libovolné epochy, kteří musí často čelit bezskrupulózní touze moci. Režisérům Martinovi Kukučkovi a Lukášovi Trpišovskému se podařilo rozvíjet tyto aspekty Mozartovy opery především díky vypracovaným hereckým akcím. Titovo závěrečné „Kolik vás ještě je, co mě zrazujete?“ ponechali i Skutři bez happyendu, který byl jinak pro operu seria povinný. Zatímco v pražské inscenaci manželů Herrmannových Titus zrádce neztrestá, ale místo oslavné pocty panovníkovi každý odchází jinam - osamělý, zdrcený a navždy poznamenaný, v ostravském nastudování Titus unikne všem v libretu předepsaným nástrahám, ale s posledními takty se poněkud nečekaně stane obětí Berenice, kterou na začátku musel kvůli vladařským povinnostem opustit a která po celou operu obchází kolem a zřejmě číhá na svoji chvíli, aby se pomstila. Scénou Tita, kterého na kolena srazila Berenice, jíž ovšem Mozart nepředepsal ani notu, a drží mu na krku kord, aniž kdokoli zasáhne, opera končí. Je na divákovi, aby tento náhlý zvrat v ději domyslel.

V době, která přeje historicky poučené interpretaci, je největším problémem ostravské inscenace se svým vlastním divadelním operním orchestrem hudební nastudování. Dirigent a hudební ředitel Jakub Klecker sice zredukoval obsazení a dosáhl tak komornějšího zvuku, jenže tím nesmlouvavě obnažil nepřesnosti v souhře i intonaci. A premiéru se nepodařilo obsadit tak, aby náročné koloraturní party měly patřičnou výrazovou brilanci. Pro Kateřinu Kněžíkovou, která přitom v poslední době exceluje v sopránových rolích italského belcanta, je part pomstychtivé Vitellie příliš dramatický a hluboko posazený. Chorvatská mezzosopranistka Sonja Runje se sice dokázala přehrát do mužské role až k sebedestrukci láskou zmítaného Sesta, ale její pěvecká technika zatím na tak vypjatý part nestačí. Podobně Alžběta Vomáčková vystihla kamarádskou oddanost Sestova přítele Annia, ale její objemný mezzosoprán zněl v Mozartovi zatěžkaněji, než se stylově hodí, zatímco soprán Barbory Řeřichové v roli Servilie zanikal. I když ani v případě tenoristy Jorgeho Garzy nelze mluvit o stylové interpretaci, dokázal projít nástrahami role císaře Tita se ctí.

I když je první uvedení Mozartova Tita v historii ostravské opery obohacením repertoáru, je otázka, nakolik je dnes takto pojaté hudební nastudování orchestrem a dirigentem, kteří musí obsáhnout celou stylovou šíři repertoáru po současnost, odůvodněné.

Hasseho Arminio
Ke šťastnému konci, v opeře seria po nejrůzněji zašmodrchaných peripetiích povinnému, nesměřovalo ani uvedení jiné opery tohoto žánru typického pro 18. století – Arminia Johanna Adolfa Hasseho (1699-1783), Mozartova téměř o šedesát let staršího současníka. V kostele sv. Šimona a Judy tuto operu, která měla byla uvedena v několika verzích, nejprve v roce 1730 v Miláně, pak v roce 1745 v Drážďanech a v berlínské verzi v roce 1747, u nás v rámci komorního cyklu staré hudby Koncertního jednatelství FOK uvedlo česko-polské uskupení sólistů a orchestru {oh!} Orkiestra Historyczna v režii Marka Mokoše.

Hasse byl ve své době jeden z nejvýznamnějších hudebních skladatelů - o jeho hudbu usilovaly panovnické dvory napříč Evropou, mnoho let působil zejména v Drážďanech, kde si saský kurfiřt Friedrich August I. Silný vydržoval velký a velmi dobrý orchestr, prosadil se ale i v italských divadlech. Znal se s Bachem i Mozartem a vzájemně se respektovali. Z jeho rozsáhlé tvorby se dochovalo více než 60 oper, převážnou většinou v žánru opera seria.

Johann Adolf Hasse: Arminio. Vpravo Markéta Cukrová. FOK – Stará hudba. Kostel sv. Šimona a Judy, úterý 4. října 2016.

Děj opery (nikoli na zavedené Metastasiovo libreto, ale v první verzi na text Atnonia Salvia, v druhé na text básníka Giovanniho Claudia Pasquiniho), ve kterém se střetávají mocenské a milostné konflikty, je zamotaný: odehrává se v 9. století, kdy germánský kmen Cherusků, v čele s Arminiem, se vzepře nadvládě Římanů. Současně ale musí vzdorovat i místním politickým poměrům, kdy Segeste, kníže jiného germánského kmene Chattů, jej považuje za nepřítele, jakkoli jeho dcera Tusnelda Arminia miluje a jeho syn Segimir Arminiovi vděčí za záchranu života. Po složitých zápletkách, kdy je Segeste připraven dokonce zavraždit své neposlušné děti, se v Hasseho partituře nakonec Segeste se svými dětmi i Arminiem smíří a souhlasí se sňatkem Arminia a Tusneldy. V inscenaci Marka Mokoše (režie, scéna i kostýmy) sice Arminio spočine na trůnua Segeste nezabije svou dceru, ale „peklo“, kterým si prošli, nechává na všech stopy smutku a deziluze.

Scéna je velmi jednoduchá – jejím základem jsou čtyři mobilní bílé antické sloupy, na jejichž vrcholu jsou nejdříve umístěny váhy, na jejichž miskách jsou zlaté masky – co přesně převažují je na imaginaci diváka. V dalším ději už sloupy fungují bez vah a seskupují se podle probíhajícího děje do různých formací. V pozadí scény je stylizovaný královský trůn. Kostýmy připomínají antické tuniky pro Římany a spíše orientální pro představitele Chattů. Marek Mokoš si tak scénické uvedení nijak neulehčil a velmi detailně pracoval s hereckými akcemi, které podpořily afekty postav a situací.

Johann Adolf Hasse: Arminio FOK – Stará hudba. Kostel sv. Šimona a Judy, úterý 4. října 2016.

Johann Adolf Hasse: Arminio. Vpravo Markéta Cukrová. FOK – Stará hudba. Kostel sv. Šimona a Judy, úterý 4. října 2016.

V originále dozajista téměř pětihodinová opera s tradičním střídáním recitativů a hudebních čísel ve své době na evropských scénách slavila úspěch. Pro novodobé uvedení tvůrci rozumně krátili – jednak recitativy, vypouštěli celé árie nebo střední díl a opakování první části typické tří pětidílné árie. I tak zůstala téměř tříhodinová inscenace, která byla založená na hudebním nastudování a výkonech sólistů. Orkiestr Historyczny řídila houslistka a jeho zakladatelka Martyna Pastuszka způsobem, který byl „nakažlivý“ její energií, kterou doslova „probouzela“ partirutu. Orchestr se specializuje na starou hudbu a historicky poučenou interpretaci a jakkoliv u nás příliš známý není, v Evropě má v tomto oboru špičkové postavení, právem. (od roku 2015 je Pastuszka hostujícím pedagogem hry na barokní housle na Janáčkově akademii múzických umění v Brně.) Připomeňme i Česko-polskou spolupráci spolků Hudební lahůdky a Art in Motion, která například v Brně vedla k velice úspěšnému uvedení opery Domenica Sarriho Didone Abbandonata.

Hlavní mužskou roli Arminia vytvořila Markéta Cukrová, která však na začátku ohlásila indispozici, takže by nebylo fér její výkon hodnotit – v každém případě ovšem obstála. Sólisté dalších rolí prokázali své umění v repertoáru založeném právě pěveckém mistrovství. A zejména Karol Kozłowsky v dramatické roli Segesta ukázal, jaký význam má intenzita výrazu. Uvedení Hasseho Arminia byl to hudební zážitek, který rozšířil paletu u nás zavedených souborů staré hudby.

Inspirace na dny příští

Festival Janáček Brno 2016: Leoš Janáček: Z mrtvého domu. Dirigent Marcus Bosch, režie a scéna Calixto Bieito, Philipp Berweger, kostýmy Ingo Krügler, scénické nastudování Barbora Horáková Joly, světelný design Michael Bauer, Thomas Schlegel. S V hlavních rolích Luka Kuzmič (Filka Morozov) -Tilmann Unger, Skuratov - Edwart Mout, Šiškov - Antonio Yang, Alexandr Petrovič Gorjančikov - Kay Stiefermann, Aljeja - Cameron Becker, Velký vězeň - David Yim, Malý vězeň/ Čekunov - Alexey Birkus, Placmajor - Marcell Bakonyi, Stařičký vězeň - Richard Kindley, Šapkin / Kedril - Hans Kittelmann, Poběhlice - Lucas Noerbel, Vězeň hrající Donna Juana a Brahmina - Levent Bakirci, Mladý vězeň / Čerevin - Youngseung Song. Státní divadlo Norimberk v Janáčkově divadle, středa 12. října 2016 19:00 h.

Edvard Grieg: Děvče z hor a Leoš Janáček: Zápisník zmizelého. Režie Rocc. Opera povera ve spolupráci s operou Bergen. Brno. Mezzosoprán - Juliette Galstian, tenor – Aleš Briscein, klavír – Jiří Hrubý. Divadlo na Orlí čtvrtek 13. října 16:00 h. a pátek 15. října 2016 v 19:00 h.

Béla Bartók: Modrovousův hrad a Arnold Schönberg: Očekávání. Dirigent Marko Ivanović, režie David Radok, scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Zuzana Ježková, světelný design Torkel Blomkvist. V hlavních rolích: Modrovous – Anders Lorentzson, Judita – Katarina Giotas, Žena – Karatina Karnéus. Janáčkova opera NdB ve spolupráci s Operou Göteborg. Brno, Janáčkovo divadlo sobota 15. a neděle 16. října 2016 19:00 h.

Camille Saint-Saëns: Samson et Dalila. Dirigent Philippe Jordan, režie Damiano Michieletto. Orchestr a sbor Národní opery v Paříži. Koprodukce s Metropolitní operou New York. Francouzský kulturní institut, Kino 35, čtvrtek 13. října 2016 19:30 h.

Wolfgang Amadeus Mozart: Únos ze serailu. Překlad Otakar Zich, Josef Novák, dirigent Petr Jonáš / Michael Lorenc, režie Josef Novák, scéna Jiří Procházka, kostýmy Vladimír A. Šrámek, sbormistr Michael Lorenc. OSOBY A OBSAZENÍ: Selim paša: Vratislav Kříž / Vladimír Zapletal Pedrillo: Karel Kalaš / Jiří David Osmin: Jaromír Vavruška / Jiří Endršt Konstance: Květa Koníčková / Kateřina Kudlíková Blonde: Jitka Slavíčková / Iva Zásadná Belmonte: Vojtěch Filip / Lubomír Havlák. Severočeské divadlo, premiéra pátek 14. října 2016 19:00 h.

Petr Iljič Čajkovskij: Evžen Oněgin. Hudební nastudování Norbert Baxa, režie a scéna Tomáš Pilař, kostýmy Dana Haklová, choreografie Jiří Pokorný, sbormistr Zdeněk Vimr. Divadlo J. K. Tyla v Plzni, Velké divadlo, sobota 15. října 2016 19:00 h.

Bohuslav Martinů: Julietta. Zpívají Alžběta Poláčková (Julietta), Peter Berger (Michel), Ondřej Koplík (Komisař, Listonoš, Lesní hlídač), Petr Levíček (Úředník), Luděk Vele (Starý Arab, Trestanec), Michaela Kapustová (Malý Arab, Chasseur), Alžběta Vomáčková (Hadač), Vladimír Chmelo (Muž v okně, Obchodník se vzpomínkami), Marek Gurbal (Muž s helmou, Hlas šéfa za scénou), Lucie Hájková (1. Obchodnice s ptáky), Yvona Škvárová (2. Obchodnice s rybami, Babička), Jan Šťáva (Stařec Mládí, Žebrák), Ivan Kusnjer (Dědeček, Starý námořník), Michal Bragagnolo (Mladý námořník) a Sbor Národního divadla v Praze, sbormistr Pavel Vaněk. Hrají Martin Levický (klavír) a Orchestr Národního divadla v Praze, řídí Jaroslav Kyzlink. Záznam představení z března 2016. Slovem provází Aleš Březina. Český rozhlas Vltava, sobota 15. října 2016 20:00 h.