Život jako cesta s podstatnou zastávkou v Římě

Jsou romány, jež okouzlí prokomponovaným dějem a výraznými charaktery hrdinů. U nich je od první věty cítit autorská ambice mít vše podstatné předem promyšlené a rozfázované. A pak jsou romány přitažlivé spíše tím, že spisovatelé nechávají text a život v něm plynout, a nevědí dopředu, kam se vše vyvine, nebo vytvářejí takové zdání. Obdobné je to s postavami, většinou se nesnaží – nechtějí se snažit či to neumějí, jakékoli pinožení jim přijde směšné –, a řada čtenářů se s jejich odstrčeností, pocity odcizenosti ztotožní.

Výrazným představitelem druhého typu románu je Kdo chytá v žitě amerického spisovatele Jeroma Davida Salingera (1919–2010). Hned na začátku se v něm Holden Caulfield navíc vymezuje vůči prvnímu typu románu – Davidu Copperfieldovi britského romanopisce Charlese Dickense (1812–1870). Stejně nejoblíbenější současný literární rebel, francouzský spisovatel Michel Houellebecq, v prvotině Rozšíření bitevního pole upozorňuje, že již nejsme Na Větrné hůrce, tedy že se musí psát jinak, protože i naše životy jsou jiné.

{NADPIS reklamního článku dlouhý přes dva řádky}

Román italského spisovatele Gianfranca Calligaricha Poslední léto ve městě patří k této druhé sortě románů. Navíc má okolo sebe nádherně romantickou auru. Už jen co se týče autora – v doslovu se píše, že se narodil v roce 1947, ale možná již v roce 1939.

Krásná báchorka

Rukopis románu uspěl v roce 1973 v soutěži nevydaných textů a o rok později byl publikován. Sedmnáct tisíc výtisků se prodalo za jedinou sezonu, pak se toto vydání stalo vzácným úlovkem v antikvariátech a román se stal kultovním dílem, píše se pro změnu v krátké předmluvě. Poslední léto ve městě totiž znovu vyšlo až v roce 2010. Náklad se opět vyprodal a román byl zase dlouho nedostupný. Proto přišlo třetí vydání… Krásná báchorka, která se k Poslednímu létu ve městě náramně hodí.

Proč román pořád dotiskovat, když Calligarich ani hlavní hrdina nejsou žádní snaživci… Navíc se díky tomu stal kultovním a těžko dostupným. V dnešním světě se to zdá naprostá bláhovost. Každý nakladatel se přece snaží, aby výtisk byl v knihkupectví k dispozici, kdykoli někdo zatouží si jej pořídit. O vytváření aury tajemnosti a nedostupnosti prostřednictvím limitovaných edicí nikdo zřejmě neuvažuje, neboť je to nejistý běh na dlouhou trať.

Každopádně pokud se pohybujeme v italské literatuře druhé poloviny 20. století, můžeme připomenout jeden nevšední literární objev následovaný přirozeně narostlým čtenářským sukcesem: Geparda, román, jenž vyšel až rok po smrti jeho autora Giuseppeho Tomasiho di Lampedusa (1896–1957). Je asi zvrácené uvažovat tak, že mýtus o kultovním díle se dnes může vytvořit výhradně uměle. Ovšem zdá se, že při tovární výrobě knih a jejich továrním prodeji není prostor, aby historka o kultovním románu vznikla.

Už jen proto, že většinu knih, které jsou pro jistotu rovnou při prvním vydání nakladateli označované jako kultovní, do roka zapomeneme, protože je překryjí jiná díla. Žijeme v době krátkodechých hitů. K tomu se váže další podstatná věc. Často – a mnohdy oprávněně – se zmiňuje, že literatuře, zejména české, chybí redaktoři. Čímž se míní, že se na vydání textu spěchá a šetří. Že si autoři nenechají poradit, protože chybí redaktorská autorita, jelikož ji dnes nikdo nezaplatí či nechce zaplatit.

A to má dopad na konečnou podobu děl, která nejsou vypilovaná, seškrtaná, naopak se podivně vyboulují a nedrží pohromadě. Nicméně v doslovu je citován Calligarich, jenž se na věc dívá opačně: „Literatura je osamělý zápas spisovatele se sebou samým, zatímco dneska to vypadá, že nejdůležitější je redaktor, a z toho důvodu jako by teď byly všechny romány napsané stejně. Člověk si je přečte a zapomene na ně.“

Vše nahodilé a snadné

Takže redaktor jako někdo, kdo texty svým působením posouvá do zaměnitelného středu – opět tedy tovární výroba –, možná i jako někdo léty zcyničtělý, kdo se snaží autora pragmaticky ponouknout ke změnám, jež by z jeho románu udělaly čtenářsky přijatelnější dílo. I to může být tím důvodem, proč už nejsme na Větrné hůrce. Leo Gazzarra, hlavní hrdina Posledního léta ve městě, bere věci, jak přicházejí. Pochází z Milána, ale přesunul se do Říma.

Bydlí po hotelech, později mu přátelé přenechají dočasně byt. Tedy žádné dojemné drama na téma „cizinec hledá byt“. Vše je nahodilé a snadné. Když potřebuje peníze, pracuje v redakci sportovních novin. Také s přítelem Grazianem píše filmový scénář, když ho manický kumpán ponoukne. Plánovaný film má být o tom, jak hlavní hrdina zabije svého otce. Graziano má dokonce teorii:

„Kdo jsou naši otcové? Lidi, co se navzájem vraždili na frontách vlastí, které už neexistovaly, tak to jsou oni. My jsme se narodili mezi dvěma dovolenkama a z rukou, které hladily bedra našich matek, crčela krev – jako obraz to není vůbec špatný –, anebo jsme potomci starců, kriplů, senilů. Každopádně buď ničitelů, nebo zničených mužů. Naši otcové jsou největší lúzři v dějinách.“ To se však týká samotného života. V literárním světě se Calligarich i Gazzarra ocitli v jistých kleštích.

Generace před nimi měly o čem psát, zažily hrůzu i patos válečných let. Z druhé strany se ale v Posledním létě ve městě jasně naznačuje, že psaní románu je příliš velká námaha a takové počínání má v nastalé atmosféře příliš malý význam. Nejen proto, že se mladíci nemůžou rovnat s předcházejícími generacemi, ale i z toho důvodu, že panuje zlatý věk filmu a televize. Jak se v Posledním létě ve městě o televizním světě praví: „Tady jsou takoví debilové, že stačí nebýt úplný idiot, aby člověk vypadal jako génius.“

Gazzarra se v televizní bublině příliš neohřeje, zato Calligarich v ní utopil nemálo produktivního času a vydělal nemálo peněz, protože to bylo snadné. Stačilo nebýt úplný idiot a vydržet na jedné palubě s debily… V názvu Calligarichova románu je léto, což je poetické období plné nadějí, uťatých prozaickým příchodem podzimu, kdy přezrálé plody nezadržitelně padají k zemi. Navíc je to léto „poslední“, což zní nejen romanticky, ale i osudově. A oním městem je, jak již řečeno, Řím.

Vyšší společenské prostředí

Překladatelka Alice Flemrová v doslovu vyvrací podobnost se snímkem italského režiséra Federica Felliniho (1920–1993) Sladký život, protože novinář v podání italského herce Marcella Mastroianniho (1924–1996) se pohybuje na společenském žebříčku o řadu příček výš. A pokud u srovnávání s filmy, a nikoli s romány zůstaneme, totéž platí i o Jepu Gambardellovi z dalšího filmového milostného vyznání Římu, z Velké nádhery italského režiséra Paola Sorrentina.

Vůbec lze říct, že výraznější snímky z uplynulých let, jako je mexická Roma, korejský Parazit či dánská Srdcová královna, zdůrazňují společenskou hierarchii, a většinou v průřezu jednoho rodinného domu, což se jeví zastaralé, k současné realitě nepřiléhající. Nebo tím filmaři naznačují, že rovnostářská společnost je pouze naivní iluzí? Každopádně Gazzarra žádné společenské rozdíly nevnímá, možná dokonce ani nechce vnímat, případně si z nich nic nedělá.

To by mělo českému čtenáři konvenovat, jelikož tuzemská atmosféra je rovnostářská – pokud se zde někdo snaží tvářit, že je něco víc, je pouze dobrý k tomu, aby se mu ostatní vysmáli. Vyšší společenské prostředí vstupuje do Posledního léta ve městě nejen skrze bohatou Grazianovu manželku, ale i prostřednictvím lidí kolem sesterského dua, z nichž do mladší Arianny se Gazzarra zamiluje. Nebo spíš ona do něho?

Každopádně Arianna má psychické problémy, snaží se studovat architekturu, nicméně je evidentní, že jde jen o nalhávání si, že budou tato studia někdy úspěšně ukončena. Podstatnější je dobře se vdát… Vztah je to velmi nestálý, nervní, a nejen kvůli Arianniným náladám, ale i proto, že Gazzarra – minimálně intuitivně – odmítá vplout do zátoky spořádaného, usedlého života, do níž ho jeho římská láska kormidluje. Jak je zklamaná, že dělá v novinách pouze přepisovače článků, které napsali jiní!

Z čehož vyplývá, jak je snadné její lásku zahnat, když milovaný objekt nesplňuje společenské nároky. Pozoruhodné je, že vztah Gazzarry s Ariannou nevzbuzuje ve čtenáři žádné emoce – nemá strach, že se rozejdou, nefandí jejich lásce. Protože Gazzarra ví, že Arianna je jedovatý šíp mířící mezi jeho žebra. Protože ví, že Arianna je stezka do nudného pobývání, o které nestojí, protože by v něm nedokázal vydržet. Mnohem dojemnější – a odhalující neukotvenost – je Gazzarrův náhlý popud k cestě do Milána.

Zabití vyhořením

Dorazí až před dům, kde bydlí rodiče, dál však ne. Jen pozoruje otce nastupujícího do auta: „Otevřel dvířka a ohlédl se k domu. Sledoval jsem dráhu pohledu a uviděl jsem v okně matku.“ Poté se vydá zpět na nádraží, aniž rodiče kontaktuje: „Párky byly vynikající. Mělo cenu kvůli nim vážit cestu až do Milána, to jen aby bylo jasno.“ Jako by se i v „párcích“ zrcadlila moderní osamělost – leckdo už neví, proč uzená pochoutka má toto párové označení. Jinak jde o další obvyklý arzenál tohoto typu románů.

Rodiče bývají nepřítomní, respektive jsou přítomní nepřímo, a hlavní hrdina se tím, jak žije, vůči nim vymezuje – nahlas, nebo tiše. Pozoruhodnější než toto vymezování je uvažování, co s těmi lidmi kdy měl společného, a zda něco z toho zůstalo. Namísto sladkého života Poslední léto ve městě nabízí hořké kapky: „Rozdali mi karty a s těma jsem hrál. Nikdo mě nenutil. Ničeho nelituju.“ Je tu nenaplnitelná láska k Arianně, Grazianova smrt i efektní finále, kde se zužitkuje to, co Gazzarra svým způsobem života odmítá – hromadění věcí.

Nejen po celou dobu římského léta čte Marcela Prousta (1871–1922), ale v kufrech, když se rozhodne „zvednout kotvy“, si odváží další pozoruhodné svazky: „Bylo mezi nimi staré vydání Odyssea v edici Medusa, Bílá velryba v Paveseho překladu, Conrad a brožovaný výtisk Velkého Gatsbyho, zežloutlý, ale držící stále pohromadě, pak jsem si vzal Martina Edena, Nabokova, starouše Hema, Eliotovy a Thomasovy básně, Bovaryjku, Svět včerejška, Chandlera, Durrellův Alexandrijský kvartet, Shakespeara a Čechova.“

Toto literární dědictví Gianfranca Calligaricha jako spisovatele tíží, neboť je nedosažitelnou metou, ale Lea Gazzarru jako čtenáře pozvedává. Nic na tom nemění, že především tyto knihy použije jako zátěž při závěrečném činu – mají svou váhu. A ne každé kotvy lze znovu zvednout. Gazzarrovo gesto je odmítnutím konvenčního života, do nějž by se chtě nechtě na sklonku mládí musel nasunout, i stáří. Naposled lze nahlédnout Poslední léto ve městě v kontextu filmové tvorby.

Americký režisér Quentin Tarantino v Hanebných panchartech neváhal použít dobře hořlavého filmového materiálu k zapálení kina… Jenže již v románu Zaslepení britsko-rakouského spisovatele Eliase Canettiho (1905–1994) se Peter Kien upálí ve vlastní knihovně. V románu Poslední léto ve městě Gianfranca Calligaricha zabíjejí rovněž knihy, ale tentokrát plameny nejsou třeba. Leo Gazzarra je vyhořelý.