Nestraník a později chartista Kraus mohl za svůj život jen krátce dělat to, co si přál. Souznění Krause a Krejči bylo zvláštní i tím, že každý pocházel z odlišného prostředí – Kraus se narodil v intelektuální rodině a část dětství prožil ve Francii.
Váš otec spoluzakládal ČTK. Jak to tehdy bylo s jeho misí ve Francii ve dvacátých letech?
Otec dostudoval romanistiku a germanistiku v prvním roce světové války. Musel pak hned narukovat, jako velitel čety byl v Haliči raněn a za čas, pro neschopnost polní služby, odkomandován na cenzurní centrálu ve Feldkirchu, kudy procházely všechny tiskoviny a všechna korespondence adresovaná na celý Západ i odtamtud přicházející. Věděl tak o lecčem, co rakouský tisk nesměl za války publikovat.
Tam, přímo na švýcarských hranicích, se taky poznal a oženil s mou matkou a s ní se v říjnu 1918 vrátil do Čech. Poměrně záhy byl pak přijat jako redaktor do právě zřizované agentury ČTK a měl tedy podíl i na její příští podobě. Nový stát, politicky, vojensky i kulturně nejtěsněji vázaný na Francii, chtěl si pochopitelně zajistit odtamtud i přímé vlastní zpravodajství. Zvláště když president Masaryk se v r. 1924 chystal na onu dnes už památnou státní návštěvu.
Těsně před jeho příjezdem byl do Paříže vyslán otec, aby zpravodajsky "pokryl" tu událost a zároveň tam zřídil odbočku ČTK. Čerstvě instalovaný korespondent jistě zažil v cizím prostředí horké chvíle, ale náročnou agendu zvládl patrně dobře, protože v Paříži zůstal ještě dalších pět let. Na šest měsíců jsme tam potom každý rok odjížděli za ním.
Alespoň jste se dobře naučil francouzsky, ne?
Kdepak. Chodil jsem leda k pekaři pro rohlíky, ale doma se mluvilo jen česky. A když mi začala škola, rozhodli se rodiče pro návrat. Kdoví, čím a kde bych dneska byl, kdyby se tenkrát otec rozhodl setrvat ve Francii, jak mu bylo nabízeno. V Praze se pak poměrně brzy stal šéfredaktorem Četky.
Otiskl se do vás tehdejší pobyt nějak zřetelně?
Často k nám jezdívali příbuzní, měli jsme poměrně velký byt, tedy bydleli u nás, a spolu s maminkou jsem s nimi mnohokrát absolvoval povinný okruh největších pamětihodností – Louvre, Invalides, Versailles atd. Trochu jsem se přitom nudil a nic výrazného to ve mně nezanechalo. Vrcholem umění pro mne byl pohled Mony Lisy, sledující toho, kdo se na ni dívá.
Ale zážitek volného a samozřejmého pobývání v cizím prostředí s jeho nápadnými specifiky (nikdy jsem třeba nezapomněl zvláštní pach metra) ve mně zůstal a je pro můj životní pocit důležitý. Za Protektorátu a za totality mě téměř fyzicky svíralo, že z té naší ohrady není úniku.
A když jsem se do Paříže poprvé zas vrátil až po devětadvaceti letech, se zájezdem činohry Národního divadla na festival Divadla národů v r. 1956, po šedivé době fyzické i duchovní klaustrace, bylo mi vzrušením, blahem a pro krátkost pobytu až k zalknutí.
Patříte ke generaci, která zakusila mnichovskou zradu Francie a Anglie. Jak to na vás působilo?
Prožíval jsem ty události jako tehdy všichni. S nenávistí, se smutkem, v hluboké sklíčenosti. Teprve s odstupem jsem si uvědomoval bláhovost představy, že dvě světové mocnosti, přes všechno, co na papíře podepsaly, a samy dobře nepřipravené, půjdou do války nejen lokální jen proto, že my se ve vlastním pocitu vnímáme jako střed světa. Spíš bych řekl, že Anglie a Francie tenkrát zradily samy sebe. A to z nepředvídavosti, ze strachu postavit se reálnému nebezpečí čelem. (Jak si ostatně my počínáme i dnes.) A ti, kdo se nad Mnichovem stále rozhorlují, ať si na něj vzpomenou při diskusích, zda a kolik desítek vojáků poslat do konfliktu, který se nás netýká bezprostředně.
Naštěstí mě tou dobou potkal jeden z mála dobrých nápadů mého života: zajímat se, proč k tomu vlastně došlo. Brzy jsem pak musel přijmout, že mnohé jsme si nadrobili sami: nešťastnou konstrukcí "státního národa", přehlížením slovenských problémů, převážně nacionalisticky, až šovinisticky orientovanými vztahy k menšinám, zejména Němcům, ačkoli vydaly na dobrou třetinu všeho obyvatelstva. Trápí mě, že podnes jsme ze sebe neshodili břemeno pokřiveně chápané minulosti a stále nenacházíme dost odvahy vyrovnat se sami se sebou.
Co vás přivedlo k divadlu?
Co vlastně rozhodlo, neumím už poctivě pojmenovat. Divadlo jsem měl samozřejmě rád, jako tehdy před sedmdesáti osmdesáti lety snad každý. Původně převažoval zájem o hudbu, ale zřejmě jsem neměl dost nadání ani vytrvalosti. A když jsem se pak ve vyšších třídách začal trochu orientovat v kulturním životě, do něhož mě také o nedělních dopoledních vycházkách uváděl i tatínek, podlehl jsem sugesci proslavených inscenací E. F. Buriana, s rodiči jsem chodíval na Voskovce a Wericha, ale nejsilnějším zážitkem byla patrně – v době španělské války – Frejkova Fuente Ovejuna v Národním.
Podobné dojmy mě přiměly sledovat soustavněji, co se v divadlech děje. A začal jsem psát referáty do Studentského časopisu, v němž začínal snad každý, kdo se později nějak uplatnil v kultuře. Do lecčeho mě v těch letech uváděl vždy iniciativní a zanícený kamarád Jan Kopecký. Dr. Josef Träger mě později přivedl do Umělecké besedy a seznámil s Jiřím Frejkou. Ale to už bylo hluboko v Protektorátu, kdy jsem po zavření vysokých škol pracoval v knihkupectví a nakladatelství, kam docházel i syn někdejšího předsedy správní rady Vinohradského divadla Jiří Jahn, který se chystal nastoupit jako šéf do nedávno založeného Beskydského divadla v Hranicích.
Vydal jsem se tam s ním i se svou první ženou, herečkou. Získali jsme aspoň zkušenost ze zájezdové scény, která objížděla šestapadesát štací. Toto dobrodružství však zanedlouho skončilo "totálním nasazením", a hned po okupaci si mě vzal za lektora Jiří Frejka na Vinohrady. V roce 1950 nás potom společně odtamtud partaj vyhodila.
Jak jste se vlastně našli s Otomarem Krejčou?
Otomara jsem poznal už v posledních letech Protektorátu, ale jen z jeviště, napřed kladenského, pak i pražského, když hrál u Jana Škody v Nezávislém divadle. Získal si pověst mimořádného talentu. Ihned po válce nastoupil pak Krejča k idolu svých začátků, E. F. Burianovi. Viděl jsem tam jeho Cyrana i Kabrnose. To už jsem byl ve Vinohradském a Jiří Frejka mě jednou koncem jara nebo v létě 1946 pozval do svého vinohradského bytu, kde s tehdy pětadvacetiletým Krejčou dojednával angažmá.
Teprve tehdy jsem Otomara poznal osobně. Dodnes mi ovšem vrtá hlavou, proč si mne Frejka přizval. Jako lektor jsem do toho neměl co mluvit. Chtěl mít svědka zatím jen ústní dohody? Měl jsem se přiučit, jak se jedná s budoucím členem souboru? Frejka mě rád stavěl do různých mně "nepříslušných" situací. Byl to jeho způsob zacvičování kandrdase, a možná mě i trochu zkoušel. Nepřestávám mu za to být hluboce vděčný. A nevylučuju, dokonce to dnes pokládám za nejpravděpodobnější, že vlastním důvodem mohla být Frejkova předtucha: ti dva by si mohli asi docela rozumět.
Důkladněji jsme pak s Otomarem hovořili nejspíš až při zkouškách na Frischovu Čínskou zeď, kterou Frejka neměl rád, ale vyhověl mému i Pleskotově zaujetí. Hru samozřejmě levá část tisku napadla (Frejka nám to ani náznakem nikdy nevyčetl) a Krejča s pozvaným autorem o našich poměrech a socialismu diskutoval. Úryvky rozhovoru později Max Frisch publikoval ve svém proslulém Deníku.
Jiří Frejka mě také vždy koncem sezony pověřoval, abych Otomarovi, vytrvale přetahovanému Národním, odchod rozmluvil a získal ho pro úkoly příští sezony. Nenamlouvám si, že by Krejča pokaždé nakonec setrval jen silou mé argumentace. Jistě dobře tušil, že podobně inspirativního režiséra jinde nenajde.
Po partajně zintrikovaném konci Frejkovy vinohradské éry a vyhoštění skvělého režiséra do karlínské operety, ujal se mne, po několika měsících, Jiří Hájek, kamarád z protektorátních let, a octl jsem se na Barrandově, ovšem v podřízené funkci. S Krejčou jsme se pak setkávali jen zřídka a většinou náhodně.
Krejča mezitím odešel do Národního – a vy jste se tam nakonec objevil taky. Dokonce – jako nestraník – ve funkci dramaturga.
Mezitím jsem "udělal kariéru" u filmu, asi po čtyřech letech jsem se stal hlavním dramaturgem populárně vědeckého studia. (Ta práce mě docela bavila.) Jenže po divadle se mi nepřestalo stýskat, a tak jsme se spolu s Jaromírem Pleskotem dostali, zásluhou Evy Soukupové, která tehdy řídila divadelní odbor na ministerstvu, do Divadla satiry a estrády (dnešního ABC) s pověřením proměnit je na normální divadelní scénu.
Zkusili jsme to nejprve, a velmi úspěšně, s Limonádovým Joe, jenže mezitím už bylo "naše" divadlo přiřčeno zas Janu Werichovi, který neměl, kde hrát. Ponechal si mě laskavě u sebe, ačkoli dramaturgicky nebylo vlastně do čeho píchnout. Divadelní program i provoz inspirovala především jeho paní Zdena. Zato jsem ovšem zažil mnoho pěkných podvečerních sezení ve Werichově šatně. A do té trochu selankovité atmosféry přišlo nečekaně Otomarovo pozvání do Národního.
Právě byl jmenován šéfem činohry, ale nejdůležitější bylo, že právě taky skončil dvacátý sjezd sovětských bolševiků, který nebezpečně rozkymácel představu Stalina jako modly. To byl snad za celých čtyřicet let totality jediný moment, kdy někdo s mou kádrovou výbavou mohl proklouznout jen na chviličku pootevřenými dveřmi tehdy narudo natřené kapličky.
Jaký jste měli program? Na co a s jakým záměrem jste chtěli sáhnout nejdřív?
Program jsme neměli žádný. Jednak z nechuti k proklamacím, jednak abychom se vyhnuli ideovým frázím, bez nichž se tenkrát žádný pracovní rozvrh nemohl obejít. Já se ovšem bál zatuhlé oficiality v instituci na můj věk (bylo mi šestatřicet) přestárlé, obrozeneckým duchem ještě prosycené a dobou dávno překonané, která měla navíc pověst nezvládnutelné mašinérie. Uklidňovalo mě, že Otomarovi bylo z duše protivné, jak Mistři předhazují obecenstvu drobky svého umění, jejich lpění na tradicí zaštiťované rutině.
Měl také zjevnou, i když ještě nezformulovanou, ambici udělat z Národního normální živé a současné divadlo. Ale protože v důležitých chvílích se zpravidla všechno semele jinak, první týdny po nástupu naprosto zalehl neodvratný a kulturní dohodou dávno sjednaný zájezd činohry Národního divadla do Paříže, jak jsem se o něm už zmínil. Letargie provázející odchod minulého vedení postihla i zájezd. Nikdo pro něj nehnul ani prstem, a na mně teď bylo, abych všechno stihl do čtrnácti dnů.
Samozřejmě ve francouzštině: projevy, obsahy her, informace o divadle a hercích, historii Národního apod. Byla to zkouška ohněm stimulovaná vidinou Paříže. Přitom jsem už léta neopustil zdejší klec, takže neměl ani tušení, jak to v dané chvíli na místě chodí. Naštěstí, po této stránce, dopadl zájezd docela dobře.
Co jste v Paříži viděl a poznal, obrazilo se pak ve vaší práci?
Nepřímo, nečekaně, avšak zásadně. Nejvíc na mne zapůsobilo, do jaké míry je Francie, nejen v divadelnictví, ale v celé kultuře suverénně a jakoby přirozeně soběstačná. (O pár let později to už neplatilo.) Vracel jsem se tehdy s přesvědčením, že i my se musíme především postavit na vlastní nohy.
Nečekat, až se změní poměry, nekonzumovat jen sovětský import, nespoléhat ani na repertoární rozinky ze Západu, a hlavně nespokojit se s tím, jak píší někteří rutinovaní domácí autoři. Musíme zkrátka najít, získat, a třeba i vydupat ze země nové původní dramatiky, má-li si ta budova u Vltavy dál ponechat svůj název. Kde je ale vzít, jsem zatím nevěděl. Hned jsem pro bláznivý nápad získal i Otomara. Nikdy ho pak nezradil, patronoval všechny pokusy, sám se vždy ujímal režie nové české hry, většinou za cenu rezignace na nějaký slavný titul ze světové klenotnice.
Proč jste uváděli hlavně básníky – Hrubín, Topol, a koneckonců i Kundera nebo Heyduk?
Protože o rozené dramatiky byla u nás vždycky nouze. (Neplatí to ovšem o Topolovi.) A protože jsme nevěděli, jak realizovat své odhodlání, svou touhu, svůj program, chcete-li. Byla to prostinká, a snad i prostoduchá úvaha. Silou českého písemnictví je povětšinou básnické slovo. Barokem, Máchou, Erbenem počínaje, až k Halasům, Holanům a Zahradníčkům, o dalších nemluvě. Vzpomněl jsem si, jak Hrubín překrásně přeložil Hausmannovo pohádkové drama Lilofee a kdysi projevil i zájem o divadlo.
Sám později vylíčil, jak jsme za ním zašli, slovo dalo slovo, z jeho původního nápadu nezbylo takřka nic, a po půlroční oboustranné dřině vznikla Srpnová neděle, nikoli dramatický skvost, ale současná hra nesená krásným, přirozeně znějícím jazykem a místy brilantními dialogy. Druhou polovinu neuvěřitelného úspěchu u obecenstva je třeba připsat na konto režiséra a zcela oddaně spolupracujících herců.
Kdy se podle vás dařilo nejlépe uskutečnit představy té Krejčovy dílny? V Národním, nebo v Divadle za branou?
Těžko říct. Krejčovu éru v Národním mohou dnes pamatovat už jenom starci. Vždyť i na první Divadlo za branou vzpomínají leda ti, kdo jsou aspoň jednou nohou už na penzi. Základy a zásady všeho dalšího vznikly v Národním. Ačkoli to pořád ještě byla ta padesátá léta a zdálo se, že strana číhá na každou Krejčovu premiéru s pocitem ohrožení. Také staromilství četných opor souboru mělo tuhý život.
Ilustruje to případ Strakonického dudáka. Krejča jemnými a zcela konzistentními zásahy do textu "českého Shakespeara" (jak se tehdy psávalo) ztlumil poněkud zápecnickou polohu Tylovy báchorky a vyzdvihl přitažlivost i nebezpečnou svůdnost cizího světa, který ovšem za našich dnů byl normálním lidem nedostupný. Tak se trochu folklorní klasika proměnila v téměř současnou hru. Chtěli jsme pro tu koncepci získat spolupráci tehdejších národních umělců: Jiřího Trnky, Václava Trojana, Františka Hrubína. Jeden po druhém se vymluvili – báli se sáhnout na poklad střežený Zdeňkem Nejedlým.
Krejča se ovšem nevzdal a scénografii svěřil Josefu Svobodovi, retuše veršů Zdeňku Urbánkovi, hudbu mladému Janu Bedřichovi a kostýmy, které v součinnosti s baletním sborem vytvářely "živou výpravu", sochařce Ludmile Vojířové, která se pak po letech stala mou druhou ženou. Kritiky byly většinou pohoršené, v divadle s námi skoro nikdo nemluvil, ale obecenstvo chodilo houfně a inscenace přesáhla stovku repríz.
Myslím, že právě Dudák (vedle častěji připomínané Drahomíry, Racka, Romea a Julie) předurčoval interpretační přístup, pojetí aktuálnosti a obrazivý náboj příštích Krejčových režií až někam k Lorenzacciovi a dál.
Nepřipadá vám, že režiséři jsou dnes sebevědomí individualisté, kteří dramaturga ani nepotřebují?
Že režiséři promýšlejí svou představu sami a chtějí mít plně v rukou i její realizaci, je přirozené. Předstoupit před soubor s neucelenou a nevlastní, jen osvojenou koncepcí znamená znejistit soubor, oslabit jeho zájem a důvěru. Proto jsem vždycky pochyboval o úloze a potřebě dramaturga, zejména tam, kde se s režisérem setkává jen ze své funkce, z nahodilé okolnosti společného zaměstnavatele.
Sám jsem měl štěstí, že jak u Frejky (kde ovšem šlo víc o vztah mistra a učně), tak u Otomara (kde bylo obvyklejší vzájemné podněcování), všechno vycházelo ze základní shody v pojetí a poslání divadla. A protože nebylo třeba se dohadovat o samé podstatě, podobalo se to víc společnému, léty a zkušenostmi prohlubovanému "cítění" divadla.
Dovedl byste říct jednou větou, co je pro vaše divadlo nejpodstatnější?
To sotva. Ale zkusím to co nejstručněji a hodně nahrubo: Odpovědnost vůči obecenstvu i souboru. Odpovědnost za smysl dramatického příběhu, za to, že probudí, oživí či prohloubí vědomí a zprostředkuje zkušenost o něčem významném pro lidský život (zejména jde-li o něco v dané chvíli zasutého či opomíjeného). Odpovědnost vůči dramatikovi, který je vždy váženým partnerem, nikoli podomkem. Totéž platí o hercově vztahu k postavě a k souhře, k duchu představení.
Co vás přivedlo k podpisu Charty 77?
Pochopitelně souhlas s textem a vztah k některým prvním signatářům a mluvčím. Přesto jsem trochu váhal – matčina těžká nemoc, nedokončená práce pro cizinu, která mě vlastně živila, a jistě i strach z nepříjemností. Měl jsem tři roky předtím sérii výslechů a sledovaček. Když ale iniciátory Charty, mezi nimi mé přátele, začali zavírat, nešlo dál otálet.
Víte, kdo vás udával? Díval jste se do pardubického archivu?
Nechci po tom pátrat. Někdy to beztak vyjde najevo docela náhodně. Při jednom výslechu se vrtali v mých vztazích k Francii. A prý že se mi už ve škole říkalo Šárlí. Nebylo to pravda. A po letech, už po Listopadu, jsem přišel na setkání s několika zbylými spolužáky a hned u dveří hlaholí jeden z nich, úspěšný lékař: Ahoj, Šárlí! Až v tom okamžiku mi došlo, že na gymplu mě tak občas ironicky oslovil jedině on.
Napsal jste, že Otomar Krejča musel vlastně stále začínat znovu. Ale to platí i pro vás. Jak jste se s tím vyrovnával?
Na rozdíl od Otomara jsem neviděl v divadle celý svůj život. Když mě poměry čili partaj zahnaly jinam, snažil jsem se to brát jako příležitost něco poznat, něčemu se přiučit – ať už u filmu, v Divadelním ústavu nebo, ještě za okupace, v knihkupectví. Nejhůř bylo, když zavřeli Divadlo za branou. To jsem nesměl dělat ani příručího v antikvariátu, abych nepoškodil socialistickou kulturu.
Divadlo za branou, které jste založili, trvalo jen pět let, ale proslavilo se doma i v celé Evropě. Proč je tedy komunisté po r. 1968 zavřeli jako jediné z českých divadel?
Právě proto. Byla to samozřejmě vleklá, zamotaná a ostudná historie. Jsem ale přesvědčen, že hlavní důvod byl neuchopitelný, a přitom prostý: Celkový "duch" divadla vycházející z repertoáru, způsobu práce, nepodbízivých inscenací se silným metaforickým a emocionálním nábojem. Nelíbila se jakási profesionální opravdovost a soustředění na podstatné otázky lidské existence. A také, možná především, neochota přizpůsobit se normalizačním poměrům a požadavkům.
Ani ne tolik ze vzdoru, jako z vědomí, že ustoupit z místa, na němž stojíme, znamená opustit to, čemu věříme a chceme dělat. Tedy ztratit smysl. Proto nás neměli rádi ani mnozí kolegové; také se nás nikdo z nich nezastal. Jen z ciziny docházely, marně, desítky a desítky protestů od nejvýznamnějších umělců a intelektuálů. Jenže normalizátoři mívají hroší kůži.
Co vás přimělo k obnově Divadla za branou v roce 1990?
To víte, že jsme si uvědomovali nakřáplou komičnost sedmdesátníků, kteří se chystají začínat znovu. Krejča se však vrátil z ciziny nabitý zkušenostmi a zjevně toužil dát je divadlu, v němž se cítil nejšťastnější a po němž se mu nikdy nepřestalo stýskat. A měl jasný záměr: vychovat několik mladých herců a režisérů, kteří by divadlo brzy převzali a vedli je, jak doufal, v duchu jeho specifické poetiky.
Jenže hned se začaly vršit překážky: Náhlý hluboký a obecný propad zájmu o divadlo; záplava spotřebního kulturního i "kulturního" zboží ze Západu a hlad po něm; po soumračných letech normalizace záliba v pestrých a šokujících projevech nastupující postmoderny a vše přehlušující potřeba bavit se stůj co stůj, i tím nejpustším způsobem. Ani na naší straně nebylo všechno v pořádku. Repertoár náročný (měli jsme po všem, co jsme už zažili, ztratit tvář teď, v čase svobody?), inscenace se nedařilo vždy a ve všech rolích prosadit herecky, příznakem doby bylo i to, že jsme přes několikerý pokus nezískali schopného a poctivého ekonoma.
Nejhorší byl ovšem někdy až katastrofální úbytek obecenstva. Konec byl pak ještě víc skličující, než kdykoli dřív. Lhostejnost ministerstva, o níž je těžko uvěřit, že nebyla cílená, nás hodila – jako první ze všech divadel! – napospas transformaci, kterou se nepodařilo v celém divadelnictví vyřešit podnes. S velkým zklamáním si pokaždé připomínám, že pod výnosem, kterým se ruší Divadlo za branou II, je podepsán Pavel Tigrid.
Jste zklamaný z polistopadového vývoje?
Kdo říká, že to bylo dřív lepší, je buď rabské povahy, nebo ztratil paměť. Nezapomenu na pocit skutečného štěstí, který mě zavalil, když mi bylo po celých nekonečných padesáti letech dopřáno poprvé znovu zakusit svobodné poměry. Jinak si do značné míry sami můžeme za to, že se demokracie brzy zvrtla, stala se krycím názvem podnikatelského konsorcia.
Chci ale věřit, že jednou se někdo úspěšně pokusí vrátit politice její poctivý význam a pochopí, že Evropa je naším velikým tématem: jako domov, jako společenství, jako živá kulturní síla. A že dnes nastupující generace překoná stále recidivující smýšlení nacionalismu, jehož mentalita i projevy sejí jen hrůzy, i když se maskují vlastenectvím, předstíranou suverenitou apod. Pokud se ovšem člověk, i s celým svým světem, za čas, ale definitivně, nepropadne do kybernetické virtuality.
