Pátek 29. března 2024, svátek má Taťána
130 let

Lidovky.cz

Básník hledá autora

Česko

Básník a esejista Miloslav Topinka (* 1945) tuto středu obdržel za knihu esejů Hadí kámen nejvýznamnější ocenění pro české umělecké kritiky, Cenu F. X. Šaldy. Jeho pojetí poezie je radikální, ale má své předchůdce a současníky – jak ukazuje i pohled do zahraničí.

Miloslav Topinka výrazně figuruje v české literatuře už od 60. let, avšak jeho veřejný věhlas daleko zaostává za významem básnického a esejistického díla.

Není divu: v osmašedesátém roce, kdy se jeho kolegové podíleli na euforii pražského jara, zmizel skoro na rok v Africe. Vroce 1969 stihla vyjít jeho debutová sbírka Utopír, ale následná okupace překazila publikaci jeho esejů o poezii a náklad druhé básnické sbírky Krysí hnízdo byl zničen (vyšla až po dvaceti letech), sešlo z celovečerního filmu o Karlu Hynku Máchovi, k němuž Topinka psal scénář, nemohl vydat ani knihu o afrických mýtech a magických praktikách.

Za normalizace zmizel nejdřív z literárního života a pak i z Evropy: 80. léta trávil v Casablance prodejem strojů k těžbě fosfátů na Sahaře. I posledních dvacet let zůstává spíš v ústraní, občas publikuje v literárních časopisech, vydal jedinou básnickou knihu nazvanou Trhlina (2002). Jak soustředěně ale Topinka pracuje, dokládá kniha, za kterou mu letos byla udělena Cena F. X. Šaldy – jsou to „eseje, články a skici“ napsané v průběhu čtyřiceti let a nazvané podle tajemné vyvřeliny s magickými účinky – Hadí kámen.

Literatura jako děvka Nelze lehkomyslně tvrdit, že je to soubor statí o literatuře, protože podle Topinky „poesie nemá nic společného s takzvanou literaturou“. V jeho pojetí poezie začíná teprve opuštěním literatury, která je ve svých běžných projevech jen kejklířství a děvka, jak napsal jeden z oblíbených Topinkových autorů, Roger Gilbert-Lecomte, radikál z francouzské skupiny Vysoká hra, blízké surrealismu (tvorbu této skupiny představil Topinka roku 1993 ve stejnojmenné knize).

V pochybnostech o literatuře, formulovaných jejími výraznými představiteli, není Topinka sám. Jeden z nejvýznamnějších současných ruských básníků Michail Ajzenberg, Topinkův vrstevník, který se až do konce 80. let živil jako restaurátor a publikoval jen v samizdatu a v zahraničí, rovněž skepticky posuzuje literaturu chápanou jako zboží, jako provoz sestávající z příběhů, hříček, nápadů. Tvrdí, že je to mrtvá množina znaků, a pátrá po dílech, která předestírají živé slovo a naléhavou práci s jeho mezemi.

Jaké nároky vlastně na poezii klást? V doslovu k básnické sbírce svého kolegy a druha Petra Kabeše to Miloslav Topinka v roce 2002 formuluje zřetelně: „Proniknout řečí do prostoru za slovy, do zářečí, mimo. Kdysi jsem tomu říkal mimoprostor. ,Nejde o texty,‘ psala mi tehdy Věra Linhartová z Paříže, ,ale o ten mimoprostor skutečný, který je nutno vytvářet tiše a zatvrzele si ho vydupávat.‘“

Právě Věru Linhartovou, prozaičku, která na počátku 60. let radikálně vstoupila do literatury knihami Prostor k rozlišení a Meziprůzkum nejblíž uplynulého (obě 1964), Topinka jmenuje jako autorku, která je mu nejblíže a také podle jeho názoru nejpřesněji přečetla jeho poslední básnickou sbírku Trhlina: jako iniciační cestu vedoucí extrémy, v níž jsou tekuté písky, hlubiny moře, větrné víry, sopky i černé díry ve vesmíru. Topinka se v Trhlině pokusil zhmotnit pojetí poezie jako výpravu někam mimo jazyk i ve fyzickém smyslu: stránky jsou průsvitné nebo obsahují otvory, celková kompozice ale nepůsobí jako nápaditá hravost, nýbrž jako důsledné lpění na principech radikální poezie, která znamená především proměnu.

Věra Linhartová vnímavě rozumí hranicím jazyka, právě ona proslula výroky o tom, že přestala psát česky (od roku 1968 žije ve Francii), protože vyždímala, vyčerpala češtinu tak, že dál neměla kam pokračovat. Všimněme si, jak spisovatelka a literární badatelka Sylvie Richterová charakterizuje psaní, respektive čtení Věry Linhartové, ve stati, kterou jí věnovala k narozeninám: „Číst Věru Linhartovou je pokaždé jako projít řečí do prostoru, v němž se vědomí účastní fascinujícího přeskupování částic tvořících jeho vlastní vesmír.“ Zdůrazňuje se obraz prostoru za řečí, té oblasti, která tak fascinovala autory zaumné poezie v období ruské avantgardy, jimž Topinka věnoval esej otištěný prvně v časopise Orientace roku 1970.

Mimoprostor, který otevírá či obývá poezie, není žádná abstraktní ani nepochopitelná fikce, ale konkrétní stav, který ovšem předpokládá, ba vyžaduje napětí, pobyt na ostří nože.

Až na mez vědomí Čí pobyt? Topinkův vztah k poezii je výjimečný mimo jiné tím, že jej vzhledem k dílu zajímá jeho autor, ale nikoliv z hlediska příčinné souvislosti mezi biografií a dílem nebo jako celebrita, autorita, chrlič názorů, bonmotů, stanovisek. Topinka svůj zájem o básnický prostor a jeho zakladatele – autora zformuloval v závěru eseje Topologie nové, jiné poesie, jež vyšla prvně francouzsky počátkem 70. let: „V tomto prostoru musí být neprodyšně skloubeno jak to, co básník tvoří, tak to, co žije.“ V téže eseji tvrdí: „Stále platí, dnes možná ještě ostřeji než kdy jindy, Rimbaudovo: ,Hlavním dílem básníka je jeho básnická existence.‘“

Ve věku, který nás už od minulého století nabádá, ať si nepleteme text s ničím, co se týká jeho autora, protože ve chvíli, kdy je dopsán, začíná žít svým vlastním životem (tak to tvrdil například Roland Barthes koncem 60. let, ale o honbě za autorem, připomínající policejní šťáru, psal už ve 20. letech Roman Jakobson), působí slova o neprodyšném skloubení básníkova díla a jeho existence přinejmenším vyzývavě.

Pro přístup, ve kterém je poezie životní krajností, setkáním řeči a skutečnosti, člověka a vesmíru, není jiné možnosti než zájem o ručení, o nějakou instanci, která tento vypjatý pohyb do mimo-prostoru garantuje. V Pirandellově dramatu Šest postav hledá autora (1921) vtrhne na zkoušku do divadla skupina lidských osudů, které se domáhají autora, jenž by je ztvárnil. Topinka, když pojímá poezii jako trhlinu, „rozvírání prázdna“ (tak to formuloval v Petřínské hvězdárně roku 1979 na setkání s astronomy a astrofyziky), které může člověku spálit oči nebo vést k šílenství, musí se přirozeně zajímat také o vazbu díla na živou bytost.

Nejde mu ovšem o špehování autorova soukromí, život básníka jej nezajímá ani z hlediska vlivu četby nebo názorů promítnutých do díla. Topinka hledá zónu, do níž se chtěl zjevně dostat jeden z jeho hrdinů, francouzský básník Henri Michaux. Experimentování s drogami, hlavně s meskalinem, LSD a hašišem, neslouží v Topinkově eseji o Michauxovi jako zdroj senzace nebo nějakého psychologizování, nýbrž jako cesta k uměleckému cíli: „Snaží se proniknout na samu mez vědomí, k ,tajemství čisté existence‘. Jde mu o vrcholovou zkušenost nekonečna, prázdna, o experimentální myšlení, o dosažení krajního stavu, kdy mizí ,já‘. “

Zdá se, že hledání autora a jeho přítomnosti ve vztahu k dílu představuje v současném myšlení o literatuře živé téma. Zmíněný ruský básník Michail Ajzenberg začal publikovat eseje o básnickém vyjadřování počátkem 90. let v almanachu Osobní věc. V roce 2005 pak vydal soubor vlastních textů o poezii, nazvaný Ospravedlněná přítomnost. Ajzenberg se na základě básníkova díla ptá na autorovu intonaci, sluch, mimiku, na jeho opouštění sféry jazyka a odkrývání nových prostorů. Věnuje se mimo jiné – tak jako Topinka – i konkrétní poezii, tedy spojení projevu slovesného a výtvarného, kdy tvorba vstupuje do prázdna či trhliny mezi vyjadřovacími prostředky nebo do jejich prolínání a vrstvení. A Ajzenbergovo resumé zní přirozeně a radikálně zároveň: verše jsou pokračováním autorova fyzického těla. „Každým slovem mohu proměnit vše, čeho se dotknu. (V tomto smyslu jsou slova nástrojem, tak jako tělo.),“ píše Topinka v doslovu ke sbírce Petra Kabeše Těžítka, ta těžítka.

Nekompromisně Autor, o kterého se Topinka i Ajzenberg zajímají, není konkrétní občan, ocitající se v určitých životních a literárních okolnostech, nýbrž lidský jedinec, jehož prostřednictvím se zjevují texty a cestou textů to, co je za nimi nebo v nich. Nejdůležitější na tomto procesu je pro Topinku proměňující síla poezie, účinnost toho, k čemu odkazuje nebo otevírá cestu.

Závěr článku z roku 1992, jehož hrdinou je Henri Michaux, mluví o „bytostných“ ambicích poezie jasně: „tady vůbec nejde jen o to, čemu jsme přivykli říkat poesie. Jde o mnohem víc, o totální proměnu těch nejzákladnějších zkušeností, proměnu vědomí, řeči, života, skutečnosti.“

Francouzskou skupinu Vysoká hra, ale i vysokou hru jako princip tvorby objevila Topinkovi Věra Linhartová, o níž ve stati Záblesky, fragmenty, návraty (2001) napsal: „Jen málokdo je schopen sdílet onu základní zkušenost, o kterou šlo Vysoké hře. Proto je mi tak blízká Věra Linhartová, která se od této ,základní zkušenosti‘, od onoho kategorického požadavku opravdovosti nikdy neodklonila. Nikdy nepřistoupila na žádný kompromis, který by ji, byť na okamžik, donutil ,vysokou hru‘ opustit.“

Topinkovy poznatky a perspektivu můžeme srovnat s tím, co píše Sylvie Richterová. Ta u Věry Linhartové vyzdvihuje právě orientaci na lidskou existenci, na onu čistou existenci, kterou Michaux hledal v psychedelických výpravách za hranice vědomí a běžné skutečnosti. „Je tomu dávno (1975),“ píše Richterová ve svém jubilejním článku, „co jsem napsala, že jádro básnické vize Věry Linhartové tkví v pokusu ztotožnit otázky tvorby a otázky bytí, lidské existence.“

Lidská existence a umělecká tvorba, která umožňuje nové a mezní stavy, taková jsou východiska a hlediska Topinkova zájmu o život autora, jehož hledá a poznává. Píše-li například o Máchovi, Rimbaudovi nebo o dadaistovi Walteru Sernerovi, že intenzivně cestovali, nezajímá ho na tom nějaký literární místopis nebo ovlivnění díla krajinou, nýbrž právě vliv cesty, přesunu, této změny „místa a formule“, otevírání jiného prostoru.

Autor i dílo jsou pro něj tím, co Sylvie Richterová rozpoznává v postavě vypravěče u Věry Linhartové: energetickým bodem, ze kterého mohou vznikat nové světy. Sama Linhartová to formuluje takto: „Slovesný útvar není ozdoba ani výpověď, ale ryzí silové pole...“

Někdy se tento energetický bod, založený na touze a potřebě dotknout se neznáma či absolutna, jak píše Topinka v eseji o výtvarném teoretikovi Jindřichu Chalupeckém, projevuje tichem. Ticho, mlčení, prázdnota, zmizení řeči jsou pro Topinku důležité body, které tvorbě předcházejí nebo do nich dílo ústí – obzvlášť silně se to projevuje v poezii Karla Hynka Máchy, u Rimbauda, Jiřího Koláře, u ruských avantgardistů nebo v moderním malířství. Programovou práci o tichu jako zdroji a hranici umění vydal v roce 1961 geniální skladatel a myslitel John Cage, Topinka ji znal od Jindřicha Chalupeckého, který jej zasvěcoval i do výtvarného umění.

Za více než čtyřicet let Topinkovy umělecké a intelektuální dráhy jsme si zvykli, že zná hodnotu odmlčení. Zbývá doufat, že je nebude praktikovat doslova, ale naopak jako podnět k dalšímu psaní, v tom smyslu, který formuloval Roger Gilbert-Lecomte, považovaný Topinkou za jednoho z největších básníků 20. století: „Píšu-li málo, zaručuji si, že napíšu jen podstatné.“

Hadí kámen. Eseje, články,

skici (1966–2006).

Miloslav Topinka

Vydalo nakladatelství Host,

Brno 2008. 416 stran.

Trhlina

Miloslav Topinka

Vydalo nakladatelství Trigon, Praha

2002. 122 strany.

Jak je to dál. Věře

Linhartové k narozeninám

Sylvie Richterová

Česká literatura 2008, s. 228–235

Opravdannoje prisutstvije

Michail Ajzenberg

Vydalo Novoje izdatěľstvo, Moskva

2005. 212 stran.

Podle Topinky „poesie nemá nic společného s takzvanou literaturou“. V jeho pojetí poezie začíná teprve opuštěním literatury, která je ve svých běžných projevech jen kejklířství a děvka, jak napsal Roger Gilbert-Lecomte.

O autorovi| Tomáš Glanc, rusista a literární historik Autor působí na univerzitě v Brémách. Zabývá se ruskou kulturou, otázkami kulturních dějin a literární vědou. Rozhovor s Miloslavem Topinkou uveřejnily LN 15. 4., lze ho číst na www.lidovky.cz.

Autor: