LN Co právě dělá odvolaný ředitel Národního divadla?
To, co dělám už od roku 1982: scénografii. Mám rozpracované čtyři inscenace a jednu jsem právě dokončil: 8. prosince měla premiéru činohra V jámě lvové od rakouského autora Felixe Mitterera. Připravovali jsme ji s panem režisérem Mošou v Městském divadle v Brně. Zároveň jsem teď odevzdával pro Národní divadlo inscenaci Dívka ze zlatého západu, kterou dělám s režisérem Jiřím Nekvasilem.
S Jiřím Nekvasilem spolupracujete už řadu let. Pomáhal vám reorganizovat Komorní operu Praha na Operu Mozart, přes Státní operu vás provázel až do Národního divadla. Přivedl jste si z bývalých kolegů do Národního divadla ještě někoho?
Já jsem si do Národního divadla přivedl všechny tři umělecké šéfy. Bylo to součástí výběrového řízení. Každý adept na místo generálního ředitele musel přinést návrh adeptů na šéfy souborů a na další důležitá místa. Záměrem výběrového řízení bylo obměnit celé vedení.
Podle jakých kritérií si vybíráte spolupracovníky?
Je to velmi jednoduché - musí být nejlepší dosažitelní ve svém oboru a musí mít takové povahové vlastnosti, které jim umožní pracovat v týmu, protože umělecké vedení divadla je týmová spolupráce.
Vy sám byste sebe charakterizoval jako týmového hráče, nebo jste spíše sólista?
Považuji se za sólistu, který se se střídavými úspěchy a neúspěchy poctivě učí být týmovým hráčem. Myslím, že v kritických momentech kolem mého odvolání se ukázalo, že jsem se to naučil.
Jak se to projevilo?
No, kdybych nebyl platným a oblíbeným členem toho divadla, tak by mi moji bývalí podřízení nevyjadřovali tolik solidarity.
Vy jste architekturu a scénografii studoval nejen v Čechách, ale i v zahraničí. A to v době hluboké totality. Jak se vám podařilo dostat se na zahraniční stáže?
Ačkoliv se traduje, že za totality nebylo možné studovat v zahraničí, možné to bylo. Jenom vyžadovalo velkou dávku houževnatosti získat všechna povolení. Některé nabídky stipendií chodily na ministerstvo kultury, které je úspěšně tajilo. Já jsem dostal Herderovo stipendium, které souvisí s cenou, která se uděluje mimo jiné i ve výtvarném umění. Laureát té ceny má právo navrhnout ze svého oboru člověka, který obdrží stipendium. Já jsem je dostal na návrh Kamila Lhotáka, který získal Herderovu cenu v roce 1979. Obíhání a vyřizování razítek pak trvalo jeden rok stejně jako samotné studium. Všechny parametry byly nastavené tak, aby vás otrávily a mávli jste nad tím rukou.
Jak se lišilo studium umění na Západě a v totalitním Československu?
Já jsem na UMPRUM studoval u profesora Josefa Svobody a kupodivu to tady bylo na mnohem vyšší úrovni než na vídeňské Akademii výtvarných umění. Josef Svoboda představoval absolutní špičku tohoto oboru ve světě. V té době nebylo možné na zeměkouli studovat scénografii lépe než na UMPRUM. Ve Vídni se mi naopak líbila možnost vybrat si předměty, které chcete absolvovat. Také jsem se tam seznámil s tím, jak fungují soukromá divadla a co to je soukromý producent.
Zúročil jste po návratu nějak zkušenosti se svobodným fungováním kultury?
Ano, v roce 1986 jsme uspořádali divadelní Lucernu. Účastnili se jí představitelé takzvané Pražské pětky. Přišlo dva tisíce diváků, atmosféra jak na big beatu, a když to skončilo, tak za námi přišel do šatny udivený Jiří Suchý a ptal se: „Kdo vám tohle proboha schvaloval?“ No a my jsme mu odpověděli, že nikdo, že jsme se nikoho neptali. Prostě jsme šli, pronajali jsme si pod hlavičkou obvodního kulturního domu Lucernu a akci zorganizovali. Kdybychom ji chtěli zopakovat podruhé, už by nám to asi neprošlo.
Kdy jste v sobě objevil sklony k řízení a organizování?
Obvykle to vzniklo ze zoufalství, protože tuhle práci nechce nikdo dělat. A já mám takovou povahu, že jdu všechno alespoň zkusit. I za cenu omylu. Když je někde smetí a nikdo se dlouho nemá k tomu ho uklidit, tak vezmu koště a to smetí vymetu.
Je to tím, že výkonní umělci nemají organizační talent, nebo si spíš nechtějí přidělávat práci?
No spíš nechtějí tu práci navíc. Když jste výkonný umělec, tak vás samozřejmě umělecká činnost dokáže „spotřebovat“. A tohle všechno je navíc. Musíte někde najít čas a energii a - upřímně řečeno - je to nevděčná práce, takže se nedivím, že se do ní málokdo hrne.
Myslíte si, že ředitelem kulturní instituce musí být nutně výkonný umělec? Nebylo by lepší, kdyby divadlo řídil člověk, který se vyzná v řízení a financích?
Záleží na tom, o jakou instituci se jedná. Pokud je tam odborná stránka zabezpečená jinými odborníky, tak v čele může stát manažer, který nemusí být v daném oboru vzdělán. To je třeba případ pražské zoologické zahrady a jejího ředitele Fejka, který ačkoliv není zoolog, tak zahradu řídí skvěle. Je-li to ale oblast živého umění, tak tam si manažer nevystačí. Pokud ředitel divadlu nerozumí, tak ho nemůže řídit dobře. On tam může sedět a takzvaně nic nezkazit. Ale nemůže vymyslet nic nového, protože se nepodílí na tvůrčím aktu. Proto jsem zastáncem toho, že by v čele divadla měli stát tvůrčí umělci. I za cenu toho, že program profilují určitým směrem. Od toho je časově omezené období, po které tu instituci řídí.
Co námitka, že každý zvýhodňuje svoji profesi - třeba balet - před činohrou, scénu před herci?
Záleží hodně na tom, o jaké divadlo se jedná. Čím je jeho organismus složitější, tím spíš musí umět ředitel vyvážit odstředivé tendence. Lidi, kteří opravdu komplexně rozumí divadelního provozu, byste u nás spočítal na prstech jedné ruky. Musí umět odhadnout divácký úspěch, rozhodnout, jak nastavit propagaci, znát věci spojené s logistikou divadla a na to neexistuje žádná škola.
Předpokládám, že mezi lidi rozumějící divadlu počítáte i sebe. Kdy jste získal pocit, že umíte řídit divadlo? Bylo to už v dobách, kdy jste řídil Státní operu, nebo až ve „zlaté kapličce“?
Byl bych bláhový, kdybych si myslel, že divadlu rozumím stoprocentně. Je samozřejmě spousta věcí, které mě dnes a denně překvapují. Obvykle v době, kdy by mohla následovat etapa klidného běhu, se vyskytne zásadní problém, který vás z toho klidu vyvede.
Dobrá, ale i přesto - jak jste se naučil rozumět divadlu?
Svou výhodu vidím ve své profesi architekta. To není ani čisté umění, ani čisté řemeslo, ale spíše způsob myšlení založený na souběhu analýzy a syntézy. Architekt, když si sedne k prknu a začne kreslit například židli, tak musí v tu chvíli umět posoudit, jak se ta židle bude vyrábět, jak se bude skladovat a dopravovat, jestli bude mít nějaké podvarianty, k jakému účelu bude používaná, do jakého interiéru se bude hodit včetně ceny, za kterou se bude prodávat. Všechno musí mít v hlavě od první čáry, kterou udělá. Když si tuto schopnost osvojíte, můžete ji aplikovat na spoustu lidských činností. Právě divadlo je instituce, kde analýza a syntéza také probíhá zároveň. Musíte být pořád ve střehu a schopen modifikovat věci podle toho, jak se mění situace. Samozřejmě jsou standardní procesy, jako příprava sezony, cyklus sezony, příprava abonmá, ale pak je spousta drobných impulzů, které ovlivňují výslednou podobu všeho, co je pro danou činnost charakteristické.
Není ředitel kulturní instituce permanentním žebrákem o příspěvky od státu i soukromého sektoru?
Samozřejmě, základním posláním ředitele je postavit program a sehnat na něj peníze.
• Narozen 5. února 1954
Rozlišujete mezi komerčním a nekomerčním uměním?
Ak. arch. Daniel Dvořák
• Vystudoval architekturu a scénografii na UMPRUM
• Absolvoval studijní stáže ve Vídni a v USA
• Vytvořil více než 200 výprav doma i v zahraničí
• Od roku 1983 spolupracuje s řadou divadel, věnuje se také tvorbě pro muzikálové produkce (Dracula, Monte Cristo), televizi a filmu (výtvarné řešení filmu Rebelové)
• Od r. 1990 vedl Komorní operu Praha
• 1998-2002: byl intendantem Státní opery Praha
• Od r. 2002 do odvolání v září 2006 byl generálním ředitelem Národního divadla v Praze
• V r. 1999 získala jeho realizace scény k opeře Bubu z Montparnassu Cenu Alfréda Radoka
• V r. 2001 mu byla udělena Cena Masarykovy Akademie umění za scénografii
• V r. 2002 byl francouzskou vládou jmenován Rytířem řádu umění a literatury
Ne! Nejkomerčnějšími malíři všech dob byli Pablo Picasso a Salvádor Dalí. Ti malovali jenom za těžké peníze, jinak s nimi nebyla řeč, a přesto to byli největší výtvarní umělci, které 20. století mělo. Každý, kdo bere plat za to, co dělá v oblasti umění, je komerční umělec a každé divadlo, které vybírá vstupné, je komerční divadlo. Jiná věc je, že některé programy nemají schopnost na sebe vydělat. Muzikálové i Národní divadlo jsou obě komerční. Rozdíl nastává v momentě, kdy muzikál lze zaplatit ze vstupného a Národní divadlo s rozmanitým repertoárem se ze vstupného schopné uživit není. To znamená, že musí existovat nějaké dodatečné financování. Pokud by takové financování čistě teoreticky nebylo, Národní divadlo by se muselo zamyslet nad tím, jak změnit svůj program tak, aby se uživilo samo.
Ptám se proto, že vy sám jste komerčně velmi úspěšný umělec, připravujete scény nejen pro divadlo, ale i pro muzikály a filmy. Kritici vám pak vyčítali, že jste si honoráře účtoval i za scény pro „vlastní“ Národní divadlo. Nehodnotíte to jako chybu?
Ne. Součástí zadání výběrového řízení bylo, že vedoucí pracovníci divadla se musejí zároveň podílet na jeho umělecké tvorbě. Pro Národní divadlo jsem dělal scény dávno předtím, než jsem se stal jeho ředitelem, a dělám je i nadále. Navíc v dobách ředitelování jsem jich dělal podstatně méně než kdykoli předtím.
Čím si tedy vysvětlujete, že vás ministr kultury Martin Štěpánek nakonec odvolal?
Protože jsme byli úspěšní, hodně jsme na sebe upozorňovali a to se v Čechách neodpouští. Krásným příkladem je třeba architekt Národního divadla Zítek, kterého dobová společnost úplně zničila. Jakmile v Čechách někdo začne vyčnívat z řady a nemá mocenskou oporu, tak se ho nactiutrhači snaží smést.
