Martinů metafora labyrintu lidské mysli a milostných vztahů, v níž láskou k Ariadně ochablý hrdina Theseus namísto bestiálnímu Minotaurovi čelí sám sobě, je komponována v neobarokním stylu s francouzskou elegancí, lehkostí, českým popěvkem na konci, ale i nostalgií závěrečného Ariadnina lamenta. Pražské provedení pod taktovkou Tomáše Netopila navodilo především snově neurčitou atmosféru Neveauxovy předlohy.
Simona Houda-Šaturová s lyricky měkkým sopránem dala Ariadně emocionální hloubku a porozumění pro psychologii střihových, až surrealisticky neuchopitelných proměn nálad zamilované dívky, která se snaží orientovat ve svých vlastních bludištích. Někdy až příliš hutně hrající orchestr, zejména silně obsazené smyčce, ji v tom ale ne vždy dostatečně podporovaly. Barytonista Aleš Jenis zůstal u suverénně zvládnutých not - bez valného rozdílu, zda zpívá Thésea nebo svou druhou roli večera, Císaře ve Slavíkovi. V Ostravě Martinů něžné zamyšlení nad mýtem pojal režisér Rocc jako teenegerovské dovádění s až vyzývavě koketní Ariadnou ostřejšího sopránu Zuzany Markové. Když k tomu nechal Thesea v podání mužně odhodlaného Martina Bárty na jevišti předvádět močení, křehká poetika Martinů se rozbila.
V Praze se také povedlo spojení Martinů operního epilogu s operní prvotinou dalšího významného skladatele 20. století - andersenovskou pohádkou Slavík Igora Stravinského, kontrastně hýřící barvitou expresivní hudbou. Provedení dominoval výkon hostující ruské sopranistky Olgy Trifonové, jejíž zvonivý a zároveň vroucí soprán báječně imitoval slavíka, který svým zpěvem všechny oblažuje tak, že i smrt odloží své plány. Jako jediná zpívala zpaměti a na kontaktu s publikem to bylo hned znát.
Koncertně a jenom dvakrát Především provedení Slavíka tak převyšovalo standard Národního divadla posledních let. Šéfdirigent Tomáš Netopil má dozajista pravdu, že koncertní prezentace orchestr zušlechťují. Ovšem pouhé koncertní uvedení dvou mistrovských operních miniatur a pouze dvakrát je ze strany vedení Národního divadla ústupek špatným směrem. Když už se musí šetřit, proč zůstal Donizettiho Nápoj lásky? Je také otázka, zda tempo rozšiřování mozartovského repertoáru ve Stavovském divadle po loňském Idomeneovi a Cosi fan tutte musí pokračovat i letos Únosem ze serailu. Aprotože kvůli úsporám vypadla také inscenace Janáčkovy opery Z mrtvého domu, nezůstala v letošní sezoně žádná scénická premiéra českého titulu. Také v celkovém repertoáru „národní“ opery převažují ty světové.
Ostravské spojení Ariadny s Janáčkovou napotřetí přepracovanou prvotinou Šárkou působilo nesourodě a nefungovalo ani jako kontrast -jakkoliv jde v obou případech o ženské milostné karamboly ukotvené v mytologii, řecké a české. Intimní snová Ariadna bilancujícího Martinů byla nekompatibilní s doslovným a patřičně patetickým Zeyerovým přebásněním zneuznaných ženských válečnic z úsvitu českých dějin, které Janáček ještě v zajetí dvořákovských romantických východisek mohl komponovat snad s představou, že se mu podaří proniknout na jeviště ND s „pokračováním“ Libuše i po její smrti.
Režisér, zároveň scénograf i spoluautor kostýmů Rocc se pokusil spojit obě opery odlišné i divadelní poetikou alespoň výtvarně - a zvesela. Hrají se na shodné jednoduché scéně v pro něj typických jasných barvách. Jeviště vodorovně rozdělil do dvou pater, jimiž prochází oranžovočervený pahýl stromu. Přemyslovský rozložitý vůl vyvedený v životní velikosti a v zářivě růžové se z horního patra při Šárce otočil pro Ariadnu nohama vzhůru do dolní části coby nazelenalé torzo býka, nikoli s lidským, jak bychom očekávali, ale s býčím tělem bez hlavy. Stylizované trhavé pohyby střídané ustrnutím sólistů i sboru, jakési kopie režijního stylu Roberta Wilsona (včetně bojovně červených a přírodně zelených rukaviček), ovšem u Rocca bez napětí a propracovanější významové linie, se brzo okoukaly. A jako by se mladý dirigent Jakub Klecker styděl za romantickou vřelost raného Janáčka, jak se jí ku prospěchu díla oddával na výborné nahrávce z roku 1953 Břetislav Bakala, a zdůrazňoval sveřepě syrovou úsečnost, v níž zpěv zanikal a srozumitelnost textu se ztrácela. Mnohem plastičtěji a díky dobré práci ostravského rozhlasu vyváženěji vyzněl sobotní přímý přenos druhé premiéry Šárky v Českém rozhlasu 3 - Vltava s Danou Burešovou, která má pro titulní roli znělý barevný soprán, plný i ve střední poloze.
Liberecká opera si troufla na Náměsíčnou mistra italského belcanta Vincenza Belliniho, operu, která se kvůli pěveckým nárokům i chatrnému libretu také ve světě hraje jen zřídka; pražské Národní divadlo ji dosud nehrálo vůbec a naposledy tu zřejmě zazněla před 110 lety v Novém německém divadle. Zkušený režisér Martin Otava a jeho scénograf Ján Zavarský a kostýmní výtvarnice Dana Svobodová násilně neexperimentovali. Ponechali příběhu srozumitelnost a zároveň vytvořili prostor i atmosféru pro to nejdůležitější - hudbu a zpěv. Hlavní podíl na obstojném hudebním nastudování má polský dirigent Warcislaw Kunc -inscenace je totiž koprodukcí s polským divadlem ve Štětíně. Olga Jelínková v titulní roli neohromuje velikostí hlasu, ale díky dobré technice zvládá mimořádně náročné koloratury v křehce jímavém výrazu. Kontrast závistivé Lisy se podařil Lívii Obručnik-Vénosové. Róbert Remeselnik ve vypjatém tenorovém partu snoubence Elvina ovšem postupně intonačně i hlasově ochaboval.
***
OPERA NA STARTU V Praze se Tomáši Netopilovi podařilo vyleštit fasety operních miniatur, v Libereci našli odvahu přesvědčit diváky, aby se ve sladkobolném plynutí belcanta aspoň na chvíli oprostili od hektického chvatu dneška. A v Ostravě lze vyzdvihnout osvětový přínos uvedení i zralým Janáčkem marně zachraňované juvenilie. Do začátku letošní sezony vcelku příznivá bilance.
O autorovi| HELENA HAVLÍKOVÁ, Autorka je operní kritička
