Hudba přístrojů, poněkud odlidštěná atmosféra, stálý elektronický beat. Němečtí Kraftwerk v polovině sedmdesátých let netušili, že svým modelem hudby rozhodli o tváři masové globální popkultury. Pod společnou šifrou 12345678 teď, čtvrtstoletí po průlomové Autobahn, znovu vychází osm klíčových alb Kraftwerk.
Morton Feldman: Byl jsem o víkendu na pláži... Dnes tam člověk všude slyší rádio. Všude vyřvává rock’n’roll... Úplně všude. John Cage: A tobě se to nelíbilo?
Morton Feldman: Nijak zvlášť. Ale přizpůsobil jsem se.
John Cage: Jak?
Morton Feldman: Řekl jsem si, že slunce a moře jsou vedle toho menší zlo.
John Cage: Já se s tímhle vyrovnávám tak, jak to dělali primitivní lidé se zvířaty, kterých se báli... Pokreslili stěny jeskyně jejich obrazy. Tak jsem udělal skladbu s rozhlasovými přijímači. Když od té doby slyším rádio - stačí jedno, ne dvanáct najednou jako na pláži - řeknu si: „Vida, hrají mou skladbu.“
(Z rozhlasových rozhovorů skladatelů Johna Cage a Mortona Feldmana, 1966)
Zmocnit se zvířete, kterého se bojíme: právě tak se ve dvacátém století stavěli hudebníci k městskému a industriálnímu zvuku. Po průmyslové revoluci 18. a 19. století se změnil zvuk civilizovaného světa: lomoz výroby, provozu a nových přístrojů stál nejdřív v čiré opozici vůči múzickému zacházení se zvukem. Ale postupně s ním muzikanti začali pracovat. Němci, kteří vynalezli záznam na magnetický pás (jistěže ne kvůli múzám: jak nesmírně se to hodilo politické a válečné rozvědce!), mají k technologické hudbě dlouhodobě blízko. První poválečná generace, kam patřili i muzikanti Florian Schneider (* 1947) a Ralf Hütter (* 1946), vyrůstala s úkolem najít novému Německu novou kulturu. Těžko říci, zda hudba skupiny, kterou založili v roce 1970, je naplněním, nebo spíš kritikou tohoto společenského zadání a úkolu.
Ona mi voní benzinem První dálnicí vůbec byla A555, vedoucí z Kolína nad Rýnem do Bonnu: zasloužil se o ni Konrad Adenauer, tehdejší kolínský starosta, a byla postavena v letech 1929-1932. Právě tenhle německý výdobytek se stal předmětem čtvrtého alba Kraftwerk, které však znamenalo skutečný začátek zralé a populární éry. Autobahn (1974) přinesla především titulní dvaadvacetiminutovou plochu, jejíž stálý tep běží bez perspektivy a jasné hranice, s hypnotičností pohledu na ubíhající přerušovanou čáru, s neohraničeností obzoru, za kterým se ztrácí nekonečná silnice.
Německý mundúr a čelověk-mašína „Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn,“ opakuje se tu hlasy roboticky modulovanými přes vokoder i nezkreslenými. Tolik hlavní obsah: noříme se do monotónnosti cesty, jako by v ní měl být nalezen účel a půvab, anebo je prostě jen podrobena důkladnému zkoumání. Rozhodně to není „motoristická“ deska: i když analogové syntezátory občas napodobí „vžžž!“ Dopplerova efektu, tedy přejezd auta, nějaká adrenalinová radost ze silného motoru tu nemá místo - spíš pozorování krajiny za okýnkem a ladění autorádia. Ne všechno hrály přístroje, ale flétna a housle tu znějí také přes zkreslující efekty, jejich přirozený zvuk se tedy vytratil cestou. Na turné přibrali dva autoři dva hráče na elektronické bicí: tak vznikla nejslavnější formace, v níž kvartet natočil svá zásadní alba.
Mohlo by se zdát, že německý krautrock, tedy tehdejší scéna mužů s přístroji, je jaksi na jedno brdo. To je velký omyl, přinejmenším tu byly dvě neslučitelné poetiky. Kapely jako Popol Vuh či Tangerine Dream žily v posthippieovském psychedelickém snění, jejich „kosmische musik“ vedla od pastorálních idyl ke sci-fiobraznosti a syntezátorovým mším. Oproti tomu Can nebo Kraftwerk byli zástupci naprosté věcnosti, místo pozitivity vyznávali neutrálnost, nebyli obrazoborci, ale realisté. Snad jen ten moment oslavy a rituálu by se u nich dal najít. Slavnostní shromáždění ve jménu boha Dálnice či Železnice, to byl ovšem warholovský postoj. Nabízel nejistotu a tedy možnost různé interpretace: skutečně se tu vyznává aseptický civilizační povrch, nebo za ním máme vidět vyjádření něčeho hlubšího? Sugeruje železniční album Trans-Europe Express, že cesta vlakem může sloužit jako obraz velké existenciální pouti přes děje lidského života až do konečné stanice zkušenosti?
Elvis vnesl do nové, masově sdílené muziky rytmus. Kraftwerk na něm stavějí taky, ale jejich rytmus už není sexy. Je to spíš direktivní osa, jejíž pravidelnost působí jako neochvějná regule, od níž se každá (lidská) odchylka pozná. Skupina si pro svou hudbu strojů nacházela dobré významové souvislosti. Autobahn připomněla neutuchající pohyb, neklid lidí, kteří cestují z místa na místo. Radio-Activity se váže z půli k rozhlasu a z půli k radioaktivitě. Trans-Europe Express chce připomenout atmosféru meziválečné střední Evropy a jejích pohodlných železničních expresů. Tour de France Soundtracks (v letošní reedici jen Tour de France) koketuje s oslavou těla sportovců, zase tu bylo zaujetí pohybem, ale i chemikáliemi a vitaminy, které cestou k vítězství sportovci pozřou.
Kdo skutečně funguje jako automat -lidé, nebo roboti? The Man-Machine (1978) má nejobecnější téma z alb Kraftwerk: pozoruje moderního člověka a to, jak se jeho život zmechanizoval. V The Robots se sami hudebníci prohlašují za automaty, The Model, portrét studeně dokonalé modelky, dosáhl na vrchol hitparády v Británii, nazpívalo ho mnoho dalších skupin. S albem se pojí kontroverze a dohady: Kraftwerk si tu podle některých názorů pohrávají se symboly nacistické ideologie -nejen pochodovými rytmy a sbory, ale i fotografií na obalu, kde stojí vyrovnaní v řadě v uniformách. Jenže copak disciplína a uniformnost moderního life-stylu nepřipomínají v tolika ohledech tabuizované znaky totality? Pro obal použili zároveň Rodčenkův grafický styl sovětské komunistické avantgardy z dvacátých let a zpívají „ja tvoj sluga, ja tvoj rabótnik“: je tu tedy víc narážek na to, jak s člověkem manipuluje totalitní společnost. Jestliže jindy jsou Kraftwerk neutrální, tady lze najít momenty uspokojení, jako by člověk už přijal a zabydlel pravidelný svět. Písnička Neon Lights dokáže navodit pocit, že není nic příjemnějšího než motat se nocí po vylidněném Düsseldorfu a nechat na sebe dopadat blikání neonových štítů.
Síť jako autobahn: všude a nikde „Business! Numbers! Money! People!“ vyvolávají Kraftwerk na desce Computer World, jako kdyby dění v lidském světě byly lidské vlaky, míjející se v ustavičných příjezdech a odjezdech na hlavním nádraží. Kritik, hudebník a filozof David Toop napsal: „Úžas Kraftwerku nad nekonečným úběžníkem dálnic a železničních tratí nabídl model struktury, na níž jsou založené jejich vlastní skladby.“ Ten model se stal základem pro pozdější house a techno: nekonečný beat, kontinuální pulz, v němž se ztrácí měřítko a hraniční body. I tu cestu z města opakuje novější scéna po Kraftwerku: elektronická hudba byla poslední městskou hudbou 20. století, ale pak se zbavila závislosti na „urban“ trendu a dnes je první post-urbánní hudbou 21. století. Tak jako John Cage přijal do své hudby tranzistoráky, taneční hudba našich časů, vydatně inspirovaná dílem Kraftwerk, absorbovala zvuk města. S cestováním virtuální sítí se rozšířil termín „non-place“: v jednom kuse se řítíme informačními dálnicemi kolem nějakých „ne-míst“, na kterých ukládáme poštu, vyzvedáváme novinky, diskutujeme se známými i neznámými, ladíme své multimediální vizitky. Jednotvárnost té nekonečné sítě má tolik společného s kraftwerkovským „všude a nikde“, nekonečným pohybem po moderní silnici vedoucí neznámo kam za obzor.
Rock, pop a jazz byly vesměs humanistické žánry. Elektronika přinesla s tématem „světa bez lidí“ výraznější odstup a hudebníci, kteří nemají problém přijmout do hudby odraz hlukových a industriálních zvuků, se jednoznačnému humanismu taky vzdálili. Když dnes velká média zůstávají často u hvězd minulosti a nechce se jim podporovat vznik nového mainstreamu, vzešlého z dnešních tvůrců, nehraje v tom roli jen rozpad trhu a proměna světa sedícího u internetu. Ráz nové hudby, u jejíhož kořene byli i Kraftwerk, vyžaduje vstřícnější postoj, je v něm méně sebeinterpretace, není tu předprogramovaná pozitivita. Jako dílo je to v pořádku: jako postoj, který by se rád dobral popularity, má však taková dikce své limity. Budoucnost ukáže, zda padnou s generační výměnou, nebo zda určitá hudba i v progresivnějších a otevřenějších společnostech, než je česká, zůstane jen u bran. I přesto, že v něčem - jen v něčem - elektronické beaty dávno ovládly svět.
Když na počátku osmdesátých let natáčeli Kraftwerk svou poslední skutečně silnou hudbu, v anglickém Basildonu právě brali osmnáctiletí kluci do ruky syntezátory, protože se rozhodli nehrát své (vlastně normálně romantické) písničky s kytarou. Pojmenovali se Depeche Mode a stali se pilíři vydavatelství Mute Records. Když letos Mute nese do světa oprášený katalog Kraftwerk, je to logické spojení. A taky splátka dluhu: kolikrát asi převyšují příjmy z Depešáků finanční bilanci klasiků electropopu, kteří je inspirovali...
***
Po průmyslové revoluci se změnil zvuk civilizovaného světa: lomoz výroby, provozu a nových přístrojů stál nejdřív v čiré opozici vůči múzickému zacházení se zvukem. Ale postupně s ním začali muzikanti pracovat.
Rock, pop a jazz byly vesměs humanistické žánry. Elektronika přinesla s tématem „světa bez lidí“ výraznější odstup i hudebníky, kteří nemají problém přijmout do hudby odraz hlubokých a industriálních zvuků.
