Jeho otec léta řídil Národní galerii, on sám chtěl být stavitelem lodí. Nakonec se „potatil“ a získal post rektora AVU. Nyní se do této funkce po šesti letech vrací.
Úchvatnou kancelář se skříněmi od Josefa Gočára, Masarykovým portrétem od Otakara Španiela a karmínovým sedacím nábytkem po Maxu Švabinském si Jiří T. Kotalík zařídil v průběhu minulého funkčního období. Jako syn jednoho z našich nejvýznamnějších odborníků na moderní umění byl podobnými poklady obklopen od dětství. Snad proto místnost nepůsobí jako muzeum. Na počátku svého funkčního období byl konfrontován s názory nespokojených studentů, kteří požadují změny ve fungování školy a kritizují neprůhlednost výběrových řízení na obsazování pedagogických míst. Jejich spolek pro-AVU v únoru inicioval veřejné setkání a jeho členové byli mimo jiné znepokojeni tím, že Jiří T. Kotalík je historikem umění, který má z podstaty věci blíže ke klasickým oborům. Sám rektor ale antagonismus klasické versus moderní či nová média odmítá. Podle svého hesla se nyní pokouší „proplout peřejí“. V době ekonomické krize hodlá udržet standardy a specifika školy, která je přísně výběrová, relativně malá a nabízí množství oborů i nezvykle dlouhou dobu studia. Domnívá se, že akademie nepotřebuje zásadní změnu, ale musí svoji stávající strukturu a koncepci aktuálně naplnit a oživit. „Pro mě je úspěchem, když se absolvent dokáže uměním živit,“ říká Jiří T. Kotalík.
* Jaká je vlastně vaše nejmilejší galerie?
Já nerozlišuji galerie, chodím na umělce. Vybírám si osobnosti, ke kterým mám osobní vztah nebo mě zajímá, jak se ve své tvorbě posunuli. Skoro povinné jsou velké výstavy, které jednotlivé umělce mapují a prezentují v širším rámci. Vidíte pak věci a souvislosti, které běžně nelze posbírat.
* Která velká výstava vás tedy v poslední době nejvíce zaujala?
Mým největším zážitkem je návštěva aténského Acropolis Musea od architekta Tschumiho. Když jsem budovu viděl zvenku, zděsil jsem se, co je to za kravinu. Ale jakmile jsem vstoupil do interiéru, okamžitě jsem celý ten humbuk vystavěný za řecké peníze a hlavně peníze EU vzal na milost.
* Jaký je váš pohled na stav současné české architektury?
Jsem historik architektury a snažím se v rámci toho, co je kulturním odkazem věci, nějak aktualizovat. Vytáhnout projekty, nápady, témata, která jsou aktuální. Má představa vývoje je spirálovitá – něco někde začne, pak se to vrátí a o patro výš to naváže na něco, co bylo před tím... Vyhovuje mi střídmá a nadčasová architektura, kterou za poslední dobu u nás nejlépe reprezentuje například technická knihovna v Dejvicích.
* Chtěl jste být historikem umění, nebo jste původně pomýšlel na uměleckou dráhu?
Původně jsem chtěl být stavitelem lodí a později chemikem. Když mi bylo patnáct, otec mě vzal na dva týdny do Paříže. Byl to festival zážitků, vjemů a dojmů – galerie, muzea, ateliéry, kavárny, hospody... Byli jsme u Josefa Šímy i v kultovní kavárně U dvou magotů. Prostě úžasné. A otec nakonec řekl: „Tak tohle jsou dějiny umění, a kdyby tě to zajímalo, studuje se to na filozofické fakultě.“ O rok později, v roce 1967, jsme jeli ještě do Itálie.
* Vydal jste se tedy stejnou cestou jako váš otec, který také vyučoval a rektoroval na AVU.
Otec se ale věnoval modernímu umění, zatímco já se zabývám především památkami. Částečně jsem se rektorovo mládí. Jako kapitán týmu Památky United (1977, vlevo) a ve Strážnici na moravě (1954).
tedy proti němu vymezil. Záhy jsem pochopil, že všechno souvisí se vším a nelze se zabývat starým uměním bez znalosti nového a opačně. Otec kladl důraz na to, že je třeba vnímat a vstřebávat maximum věcí. Galerie a výstavy jsme společně doslova prolétávali a otec mi ukazoval, co s čím souvisí. Aby byl člověk dobrý kunsthistorik zabývající se současným uměním, musí být podle něj „vyválen“ v ateliérech. Musí tam chodit, zajímat se a prožívat tvorbu s umělci. Nelze to vyčíst z knih, katalogů ani výstav. Já sám jsem k tomu ale nikdy nesměřoval. I když si troufám tvrdit, že určitý přehled mám, současné umění není moje parketa.
* Zajímá mě především posun, to, jak se umělci vyvíjejí. Historik umění musí být nad věcí – ničemu se nedivit, v klidu sledovat a hodnotově srovnávat díla v delším časovém horizontu. Umění je neustálý proces a důležité je úplně všechno. Divadlo, literatura, hudba i výtvarné umění se vzájemně prolínají.
A jak jste vy vychovával svého syna?
* Od jeho útlého mládí jsem se snažil, aby umění vnímal. Když přišel z porodnice, vzal jsem ho do náruče a chodil s ním kolem obrazů.
I on se stal jako vy a váš otec historikem umění?
* Nejspíš si uvědomil, že třetí generace už je moc. Chtěl dělat architekturu, ale správně pochopil, že její součástí je také velká technická řehole. Stejně jako já je spíše humanitně orientován, takže mu z toho nakonec vyšla historie.
Váš otec byl komunista. V té době byli ale všichni evropští umělci a intelektuálové nalevo. Jak to cítíte vy?
* Otec byl doleva, neboť se vzbouřil proti svým rodičům. Dědeček byl majitelem krejčovského salonu, továrny na hole, octárny a lomu. Tatínek s tím vším v mládí nějak intuitivně nesouhlasil. Za války se dostal do Skupiny 42. Všichni tehdy prožívali strašné trauma z Mnichova a on se stal po válce členem komunistické strany. Nikdy nemluvil o ideologii, ale měl pocit, že levý záběr je spravedlivý. Oba moji dědečkové byli vyvlastnění živnostníci, kteří to ale brali s nadhledem. Moje hezká a milá maminka pocházela z jižní Moravy a byla zakotvená v místních tradicích a víře. Myslím, že dnes je politika natolik nečitelná, že nikdo neví, co je vlevo a co vpravo. Je otázka každého, zda se v těchto věcech nějak angažuje, či nikoliv. Podle mé definice je umělec někdo, kdo svou tvorbou vyjadřuje vztah ke světu a nějakým způsobem reaguje na realitu včetně té politické.
V roce 1981 jste stál za pozoruhodným výstavním projektem Malostranské dvorky, který byl zmiňován i v zahraničních publikacích. O co šlo?
* To je trošku mýtus. Tehdy jsem pracoval na památkové péči a dostal jsem se do kontaktu s aktivní skupinou výtvarníků v čele s Čestmírem Suškou a Ivanem Kavkou, kteří nemohli oficiálně vystavovat a které napadlo, že by mohli vystavovat v kontextu města. Malostranské dvorky se nabízely. Bydlel jsem na Malé Straně a znal všechna tajemná zákoutí. Tehdy dvory nebyly zamčené, akorát nikdo nevěděl, co skrývají. Skupina umělců nakonec pojednala asi čtyřicet dvorů. Tehdy se ještě na Malé Straně bydlelo a tamní patrioti byli rádi, že právě na jejich dvorku se něco děje. Vládla proto velmi vstřícná atmosféra. Celá ulice byla ucpaná a někdo tehdy řekl, že jde o největší událost od vyhoření Národního divadla.
Co bylo možné na dvorcích vidět?
* Tehdy byla například poprvé prezentovaná obrovská židle Magdy Jetelové (obdoba té, která později stála před Sovovými mlýny na Kampě). Bylo to v jednom z domů v Loretánské ulici a ze židle byl neuvěřitelný pohled na Prahu. Některé konceptuální věci byly neviditelné a diváci je museli hledat. Na jednom dvoře bylo pískoviště, nade dveřmi zavěšený provaz. Byl to takový příspěvek k diskuzi o tom, co je a co není umění.
Režim se o happeningy nezajímal?
* Akce měla samozřejmě dost nepříjemnou dohru. Kurátorka galerie v Nerudovce Jarmila Šerá dostala okamžitě výpověď. Tím skončilo významné centrum alternativní kultury, kam se chodilo na koncerty Merty a Šafránu, výstavy Věry Janouškové nebo Pavla Brázdy. Dvory ale zavřít nemohli a na mnoha místech zůstaly sochy nebo jejich části přes deset let. Oficiálně akce skončila za tři týdny. V našem domě ale Lamrovy sochy ve výklenku zmizely až při nedávné rekonstrukci.
Akce byla také důležitá pro diskuzi o umění ve veřejném prostoru. Myslíte si, že architekti z AVU dokážou lépe spolupracovat s ostatními výtvarníky a využívat umělecká díla ve svých stavbách?
* Klíčem ke zvládnutí veřejného prostoru je volba správného umístění a soklu uměleckého díla – tedy nejen to, jak je to vysochané, ale na čem to stojí a jak je to zakotveno v prostoru. Na skvělých pomnících, jako je Donatellův Gattamelata v Padově či sv. Václav na Václavském náměstí, pracoval také architekt. Ne že stěhováci naloží umění a někde to vyklopí, což se ve většině případů bohužel děje. Připravujeme na toto téma mezioborovou přednášku. Snažíme se tak využívat a rozvíjet specifika naší školy.
Jezdíte se studenty často do zahraničí?
* Snažíme se, ale nemáme dost finančních prostředků. Jezdíme do Benátek
*
a Kasselu, dále to záleží na jednotlivých ateliérech. Máme minigrantovou soutěž a sponzory. Potřeboval bych ale v rozpočtu minimálně milion a půl navíc. Pak by se všichni vystřídali i v Aténách, v Římě a madridském Pradu.
Jaký je dnes úkol akademie?
* Představa umělce jako rozervané romantické osobnosti se širákem a mašlí, který je jinak vlastně hloupý, dnes neplatí. Všechno je to dnes intelektuální disciplína. Naše škola ctí a respektuje model Beaux-Arts či klasické Meisterschule, tedy společenství učitelů a žáků, kteří pracují v ateliéru pod jedním profesorem bez ohledu na to, ve kterém jsou ročníku. Právě v tomto typu škol je akcent na umělecký výkon podstatně větší než třeba na školách v USA. (tam vládne tvrdě strukturovaný systém studia – semináře a přednášky dělené po ročnících) Myslím, že pro budoucnost společnosti by bylo špatné, kdyby jeden systém vytěsnil druhý.
V čem se systém výuky na akademii změnil?
* Dnes máme – a to málokdo ví – jen jeden studijní program, který se jmenuje Výtvarná umění. V rámci toho realizujeme osm dalších oborových programů zaměřených na určitou disciplínu nebo vyjadřovací nástroj. Máme obory klasické a experimentální. Základními okruhy jsou ale tradiční malba, sochařství, kresba, grafika. Intermédia jsou ateliéry, které přecházejí klasické hranice a hledají jinou polohu. Nová média, což jsou ateliéry nejmladší – založené až v polovině 90. let, jsou nasměrovány na moderní technologie, „kompjůtry“, animace, manipulovanou fotografii atd. Jako jediná vysoká umělecká škola v republice (vedle původně soukromé Litomyšle, která je dnes fakultou pardubické univerzity) máme také restaurování výtvarných děl. Jako zvláštnost tu máme také malý ateliér architektonické tvorby, který byl založen v roce 1910. Mělo tím být demonstrováno, že architektura není jen technickou disciplínou, ale také výtvarným oborem.
Po revoluci se o novou podobu akademie zasloužil Milan Knížák.
* Ano a je jeho velkou zásluhou, že se během procesu refabrikace školy všechno nevyhodilo z okna na dvůr a nezačalo se příliš experimentovat a vytvářet aktuální umění. Díky tomu se podařilo zachovat něco z tradice, na kterou je možné navázat. Podobně je dnes potřeba otevřít dveře dál, ale držet věci v rovnováze. Svým širokým spektrem je naše škola jedinečná. Novinkou, která situaci poněkud změnila, je existence mnoha dalších vysokých škol, které se v posledních letech objevily a nabízejí různé umělecké studijní obory. Každá škola se samozřejmě snaží hledat trošku jinou cestu a jinou specializaci, čímž vzniká konkurenční prostředí. Jaká jsou vaše kritéria pro hodnocení úspěšného absolventa AVU?
Úspěšnost absolventů spočívá ve schopnosti uživit se uměním nebo alespoň něčím příbuzným – tedy umění vyučovat, pracovat ve výtvarné redakci nebo v reklamní branži, která souvisí s novými médii. Úspěšnost v rámci ocenění a výběru na národní či mezinárodní cenu, to jsou, řekněme, pomocná kritéria, ale o kvalitě absolventa to nemůže dlouhodobě vypovídat. Když procházím archivy a školní almanachy, z celkové sumy absolventů jich za pět let jen deset nepropadne sítem dějin.
Co teď studenti nejvíce vyžadují?
Chtějí systém konkurzů na obsazování míst akademických pracovníků. Na této škole došlo v roce 1990 k dohodě, že všechny pedagogické úvazky budou na dobu určitou. Škola pak procházela nejrůznějšími konkurzy a rekonkurzy. Na začátku pravidelně, protože bylo školu třeba celou vybudovat nanovo. Systém fungoval, ale až v posledních šesti letech se nějak zadrhl.
Jaký je váš názor?
To, že ke konkurzům za poslední roky nedošlo, považuji za chybu, ale je to realita. Pohled některých studentských aktivistů je, že by se vše mělo udělat hned a naráz. Můj pohled je, že to takhle udělat nejde. Nejsme v roce 1989 a žádná revoluční situace nehrozí. Má se to tedy provést postupně a citlivě v souladu se zákoníkem práce.
Studenti ale chtějí změn logicky dosáhnout během svého studia...
Já je sice na jedné straně chápu, ale na druhé straně musím konstatovat, že to musejí nechat na mně. Je to plně v mé kompetenci a já se o ni s nikým nehodlám dělit. Vyslechnu názory, budu se snažit, aby konkurzy byly maximálně objektivní a transparentní, ale v zásadě si myslím, že studenti o tom rozhodovat nemají. ?
***
Představa romantického umělce, který je hloupý, dnes neplatí. Historik umění musí být nad věcí – ničemu se nedivit a hodnotit.
JIŘÍ T. KOTALÍK
? Narodil se v roce 1951 v Praze, studoval dějiny umění a historii na FF MU v Brně a na UK v Praze. ? V roce 1984 nastoupil na AVU jako asistent Katedry teorie dějin umění, v letech 1997–2003 byl po dvě funkční období jejím rektorem. ? Jako autor i kurátor se podílel na vzniku mnoha významných publikací a projektů (např. Deset století architektury, Letem českým světem). ? Jeho otec Jiří Kotalík byl ředitelem Národní galerie. Završením jeho práce bylo získání Veletržního paláce a prostředků na obnovu po velkém požáru v roce 1974. Do těchto prostor byla umístěna sbírka moderního a současného umění. Z Národní galerie se tak ale stalo ohromné, obtížně koordinovatelné těleso.
