Jedinečnost československé kultury 60. let má původ především v izolovanosti tehdejší společnosti
Pro obyvatele střední Evropy zůstávají 60. léta symbolem krátkého období tvůrčí svobody. Existoval však kulturní zázrak šedesátých let?
Smrt Ingmara Bergmana a Michelangela Antonioniho v jeden den připomněla, jaký přelom znamenalo setkání s tímto druhem tvorby pro lidi za železnou oponou. Analýzou deformace člověka v současné společnosti omračovaly jejich filmy i svobodný svět, kde souzněly s pocity ohrožení. Pamětníci u nás se ale shodují, že například první setkání s Bergmanem bylo doslova zjevením. Syrová drastická balada Pramen panny z roku 1960 byla něčím do té doby nevídaným.
Zjednodušeně řečeno: divák byl v našich podmínkách převážně živen polopatickým realismem a najednou tu byl režisér, který se dotýkal něčeho, co nás přesahuje, a dokázal pojmenovat krizi identity. Místo krášlení skutečnosti promluvil o věcech, které byly zasuté pod nánosy, a otevřel nový pohled. Samozřejmě nebylo náhodou, že se tak stalo patnáct let po II. světové válce, což je doba potřebná k dozrání jedné generace – a ta dostala možnost vyslovit své krédo.
Zázrak šedesátých let
Pro střední Evropu jsou šedesátá léta dodnes symbolem krátkého období tvůrčí svobody uprostřed komunistické éry, které skončilo velice rázně a bez možnosti dovětku. Není ale jejich inspirační moc jen uměle přiživovaná ztrátou hodnotových kriterií, která je pro dnešek typická? A co nás pořád na „šedesátkách“ tak nesmírně vzrušuje, proč se stále hovoří o jejich inspirativnosti?
Je to konglomerát otázek, ke kterým se složitě vyjadřují i pamětníci, natož my, kteří jsme ta léta objevovali a vztahovali se k nim až ve chvíli, kdy už nejen skončila, ale kdy uběhla i určitá doba od vpádu tanků a normalizace byla v plném proudu. Šedesátá léta neplynula v přímce, ale spíš v sinusoidě a tvůrci do jejich proudu vstupovali v odlišných fázích a vnímali jej z různých úhlů.
Ve vzývaném desetiletí, jež se pro nás na dalších minimálně dvacet let mělo stát nedosažitelným ideálem, se v rámci možností uvolňoval celý systém. Často se zapomíná, že do tohoto procesu právě nemalou měrou přispěla kultura. Od druhé poloviny padesátých let začaly dozrávat výjimečné osobnosti ve filmu, divadle, výtvarném umění i vážné a populární hudbě. U nás byl samozřejmě vlivem několikaleté izolace vývoj v mnoha ohledech zpožděný. Naše situace se lišila především tím, že umělci nemohli reagovat na negativní stránky konzumní společnosti, protože o ní v daných podmínkách nemohlo být ani řeči. Ještě v pozdních osmdesátých letech jsme na nářky hostů přijíždějících z „kapitalistické ciziny“ reagovali popudlivě nebo s úsměškem. Bylo to, jako když se milionář trápí, že jeho dostihový kůň dostal koliku – vyprávějte to uklízečce ve stájích. Když dcera někdejšího sekretáře Jana Masaryka, která přijela do Čech počátkem 90. let učit angličtinu a francouzštinu, vyprávěla o likvidačních zásazích vlády Margaret Thatcherové do oblasti kultury, blahosklonně jsme naslouchali, ale mysleli si své: Co ta může vědět o bolševické cenzuře, zakazování knih a divadelních inscenací, proskribování umělců. Dnes už bohužel i v Čechách víme, oč jde, a naše dvojí zkušenost je vlastně k nezaplacení.
V šedesátých letech evropská společnost prožívala velkou deziluzi. Odcizení ve svobodné společnosti mělo jiné kořeny než v totalitních režimech, ale pocit byl takřka identický. Václav Cílek v Krajinách vnitřních a vnějších píše, že jednou by měl někdo sestavit srovnávací tabulku toho, co se dělo v téže době v Číně, v USA, v Československu a jinde. „Nigerijský Lagos byl v časech pražského Semaforu také naplněn hudbou a optimismem, v Americe bojovali hipíci proti establishmentu a americký režim se v Chicagu bránil obrněnými vozy. Dělo se něco podobného jako u nás v srpnu 1968, jenže u nás je všechno tak nějak drsnější. Jako by svět v šedesátých letech zachvátilo nejprve uvolnění a optimismus a pak přišel násilný konec. Byla to taková víceméně synchronní doba na Žižkově i v Senegalu.“
Přesto přese všechno jsme zůstávali v izolaci, která měla paradoxně na vývoj našeho umění i pozitivní vliv. Díky ní přímo rozkvétala původnost, což brzy ocenil i svět. České divadlo bylo přímo krystalicky čisté svou originalitou, filozofickou hloubkou a režiséři, které dnes rádi řadíme ke klasikům, měli nejen talent, ale i vzdělání a rozhled. Jejich režie byly výkladem světa a oni svými koncepty předkládali svůj názor na něj. Už od počátku šedesátých let byla česká divadla zvána do zahraničí, přečteme-li si výčet festivalů, na kterých například vystupovalo Divadlo Na zábradlí s Grossmanovým Králem Ubu, zatají se nám dech – od Londýna po Benátky. Totéž platilo o Divadle Za branou, Činoherním klubu. Už nikdy pak moderní české divadlo na takové mety nedosáhlo, po roce 1989 byly agilnější tvůrci z východní Evropy. V šedesátých letech Západ dobře vycítil, že nejde jen o „exotiku“ zpoza železné opony. Že se tu předkládá autentické svědectví o absurdním politicko-společenském mechanismu, které navíc má jasně rozeznatelnou podobu.
To všechno by asi nestačilo, protože špičky evropského divadla na tom byly podobně. Co tedy bylo v tehdejší tvorbě u nás výjimečného? Jakkoli to dnes vypadá banálně, lidé měli vizi. To byl zřetelný dobový pocit a pak už nebylo tak složité najít rezonanční desky, začalo se příbuzně myslet a hlavně cítit. Je řada důležitých aspektů, které vytvářely jedinečnost českého umění té doby. Když se nešlo vyslovit přímočaře, fungovaly jinotaje: lidé umění vnímali politicky, ne však prvoplánově. To vše znamenalo velkou školu pro tvůrce, kteří se tak učili metafoře, vyjadřovali se obrazivě, abstraktně. Hledaly se rafinované vyjadřovací prostředky a ne náhodou se frekventovaným dramatickým žánrem stalo modelové drama, parabola, podobenství. Možná je to právě taková vize, co dnešku chybí, bojíme se tohoto slova, protože je zaměňujeme s pojmem ideologie, na který jsme stále ještě alergičtí. Po listopadu 1989 jsme slýchali, že nejdřív je třeba postavit na nohy hospodářství, pak mohou přijít vize. Spousta věcí se tak nenávratně promarnila amy dnes dokážeme tento deficit pouze konstatovat.
V Čechách sídlil divadelní bůh
Umělecký boom šedesátých let byl na režimu vyvzdorovaný. Už tehdy se systém začal rozkládat z ekonomických důvodů. Tlak ze strany divadla, filmu, literatury, výtvarného umění byl navzdory všemu silný a to, co tvůrci museli podstupovat, je spojovalo. Společné úsilí je další moment, který hodně přetrvává v paměti těch, kteří „byli u toho“. Bylo by však chybné vyvolávat dojem, že systém umění fandil, rád naopak házel tvůrcům klacky pod nohy. Ale k dispozici byly prakticky neomezené finanční prostředky, ruka páně byla otevřená až marnotratně. Ani tak ale nešlo využívat stejné technologie jako na Západě. Ostatně teze o vzniku ceněné akční scénografie jako stylu, který tuto nedostatečnost využil coby přednost, není vůbec komická. Místo velkolepých, technicky dokonalých řešení a light designu se muselo doslova a do písmene vystačit s náznakovými metaforickými scénickými řešeními: například scénograf Jaroslav Malina založil svou originalitu na práci s látkou.
Rádi si připomínáme větu, kterou pronesl Leoš Suchařípa v Res publice (1989) v Realistickém divadle. Inscenace byla jakýmsi kolektivním hledáním paměti šedesátých let a věta zněla, že v Čechách v té době sídlil divadelní bůh. Rádi ale zapomínáme, že tento výrok se týkal hlavně tehdejších tvůrčích špiček, které nejspíš byly v některých ohledech elitnější a umělecky průraznější než ty dnešní. Ale opět díky době a její vizi. Potvrzuje to i teatrolog Milan Lukeš, který tvrdí, že většina divadelní produkce je vždy průměrná. „Spíš šlo o několik konkrétních osobností a scén, které se z dobrých důvodů dostaly do středu evropského zájmu – i proto, že v Československu docházelo k zajímavému společensko-politickému vývoji. A i když ten zanedlouho odešel do kytek, image Československa jako země svobodného uvažování přetrvával, divadlo ho nějaký čas udržovalo a z něj i profitovalo.“
Také Lukešův kolega Zdeněk Hořínek psal v roce 1965 o Divadle Na zábradlí, že je jedním z mála divadel přesné a jasné koncepce, divadlem, které ví, co chce, není dorostenecky překotné ani silácky obrazoborecké. „V opozici k bezpohlavní všeobecnosti nejen oblastních divadel, kde je do určité míry pochopitelná a snad i omluvitelná, ale i divadel stoličních, vytvořilo si Zábradlí program vyhraněný.“ Zní to jako rána pod pás tradovaným pověstem, ale názor potvrzují i mnozí pamětníci a z jejich výpovědí jasně vyplývá, jak byla situace nejednoznačná. Například liberecké Divadlo F. X. Šaldy bylo v druhé polovině šedesátých let v dramaturgii hodně zajímavé, uvedlo třeba Ioneskův Hlad a žízeň, Camusova existenciální dramata aj. Ovšem nesmíme si představovat, že se diváci mohli přetrhnout, aby je zhlédli. Dramaturgie repertoárových regionálních divadel vždy musela odvádět pravidelné desátky tomu, co je divácké.
Lukeš také před časem v LN vzpomínal na práci v časopise Divadlo, který bvl v sedmdesátých a osmdesátých letech jakousi biblí těch, kteří jej nepamatovali a zabývali se studiem divadla. A vůbec není náhodou, že když po roce 1990 vznikl první odborný divadelní časopis Svět a divadlo, k Divadlu se s úctou hlásil. Lukeš ovšem vyvracel, že by se čtenáři o něj rvali. „Zápasili jsme s distribucí, tudíž i s remitendou, a pořád bojovali o přežití, nejen politicky, i ekonomicky. Nicméně: sešlo se nás tam pár redaktorů, kteří se nespokojovali s tím, co nám ti o něco starší namlouvali o moderním českém a evropském divadle a kteří to, co se dověděli, si nechtěli nechávat pro sebe ani v době, kdy spoustě lidí stačilo něco málo standardních informací. I dnes je taková tendence, třebas jinak motivovaná; dnes zase mají všichni všechno pod nosem a spokojí se s málem, a z toho mála jsou pak zneurotizovaní. Nás spíš nabádali, nestarejte se o předválečnou avantgardu, starejte se o realismus, a tím nabudili naši zvědavost na jiné než na jiráskovské a tylovské akce.“
Podpůrný talent
Nemožnost zapojit se do celosvětového vývoje ovlivnila všechny obory, ale neměla jen negativní vliv. I když byl v Československu šedesátých let trh s výtvarným uměním potlačen, řada malířů, sochařů či grafiků tvořila z vnitřní potřeby, takřka bez ohledu na to, jestli se jejich díla vystaví nebo prodají. Mnozí umělci byli originální, jejich tvorba se i tak dotýkala světových proudů, ale vždy v ní zůstávalo něco příznačného pro domácí prostředí. Typické například zůstalo míšení různých vlivů a v této směsi vzniklo nakonec vždy něco původního.
Nevýhodou zůstává, že české umění bylo do značné míry vyřazeno z mezinárodních souvislostí, z evropské historie. Studie o moderním umění často končí před železnou oponou nebo ji překračují jen ve výjimečných případech. Historici a teoretici se ukazují konzervativní v tom, že ani v dnešním svobodném světě nemají tendenci přepisovat dějiny a dodatečně včleňovat celé skupiny umělců, a to ani v případě, že by rozhodně za to stáli. Snažit se o to je vlastně nejtěžší úkol středoevropských odborníků. V průběhu šedesátých let u nás vyrostly osobnosti, ale až mnohem později se ukázalo, že určovaly vývoj: snad nejtypičtějším případem je básník a výtvarník Jiří Kolář. Během jednoho desetiletí naše umění přece jen začalo pronikat na mezinárodní fórum, ale po roce 1968, nejpozději do poloviny sedmdesátých let, se na většinu tvůrců začalo znovu zapomínat. Mnozí ještě mohli nějakou dobu pracovat v zahraničí, ale pak normalizace u většiny taková privilegia utnula.
Po roce 1989 byla šedesátá léta oslavována, a v mnohém i přeceňována, V tvorbě té doby se totiž mnohdy až nebývalé tryskání skvělých nápadů přirozeně prolínalo s jakousi z dnešního hlediska nepříjemnou naivitou. Právě tyto protipóly se setkávají ve všech přelomových obdobích, kdy se vyčerpá stará estetika a ta nová se teprve utváří. A opět to souvisí s vizí, nadějí, vírou, které zpravidla určitá naivita doprovází.
Do konce století dokázalo na „šedesátky“ v umění navázat období druhé poloviny osmdesátých let, které stále ještě čeká na své zhodnocení. A opět je tu několik zajímavých momentů: v šedesátých letech určovala vývoj divadla s vyhraněným profilem, kladoucí důraz na sofistikovanou a také vysoce profesionálně realizovanou tvorbu; v čele těchto scén stály vzdělané osobnosti. V druhé polovině osmdesátých let se divadlo mohlo vůči režimu vymezovat už dost otevřeně, a také tu důležitou roli sehrál „okraj“, amatérské a poloamatérské hnutí. To ale až na výjimky divadla určující směr v šedesátých letech odmítla, dokonce vědomě zavrhla. Není pravda, že se dnes u nás dělá nezajímavé umění a že dnešní tvůrci nemají dost nápadů. Stále vznikají kvalitní filmy a inscenace, výtvarná scéna je bohatá a mladí výtvarníci se už běžně prosazují ve světě.
Umělci mají ale jeden zásadní problém. Příkaz dneška totiž zní „úspěch“ – a jemu se často vše podřizuje a pak je všem skoro jedno, jestli za ním stojí povrchnost nebo hluboké zaujetí. Všichni chtějí uspět, a tak své síly tříští, je málo umělců, kteří za těchto podmínek dokážou pracovat soustředěně a nerozptylovat se. Je to horší než ztráta iluzí a vědomí, že už nic lepšího nepřijde. S tím souvisí i nutnost hmotného zabezpečení. Když tento problém kdysi shrnul režisér Jiří Krejčík, mluvil o „podpůrném talentu“, který bývá důležitější než skutečná invence.
***
Ještě v pozdních osmdesátých letech jsme na nářky hostů přijíždějících z „kapitalistické ciziny“ reagovali popudlivě nebo s úsměškem. Bylo to, jako když se milionář trápí, že jeho dostihový kůň dostal koliku – vyprávějte to uklízečce ve stájích.
Bojíme se slova vize, protože je zaměňujeme s pojmem ideologie, na který jsme stále ještě alergičtí. Po listopadu jsme slýchali, že nejdřív je třeba postavit na nohy hospodářství, pak teprve mohou přijít vize.
O autorovi| Jana Machalická, vedoucí kulturní rubriky LN
