Neděle 21. července 2024, svátek má Vítězslav
  • Premium

    Získejte všechny články
    jen za 89 Kč/měsíc

  • schránka
  • Přihlásit Můj účet
130 let

Lidovky.cz

Stylizovaná polemika s Hitlerem

Česko

Mluví český hraný film novým jazykem? Kritická odezva na snímky Protektor a Normal jako by napovídala, že ano. Jak nový ale ten jazyk je a co nového jím tvůrci vyjadřují?

Odezva české kritiky na nedávno premiérovaný film Protektor byla nezvykle silná a živá. Konečně snímek, který není jen dalším dokladem toho, že česká hraná kinematografie prodělává krizi! Přestože se hodnocení filmu zčásti rozcházela, všechna spojoval jeden výrazný společný jmenovatel: pochvala za zdařilý nový styl. Kamil Fila na Aktuálně. cz dokonce neváhal Protektora pro jeho stylové kvality označit za nejlepší popřevratový snímek. I Mirka Spáčilová – která naopak hodnotila Protektora dost odmítavě (MFD 22. 9.) – musela ocenit jeho „důvtipnou stylizaci“. Ať je tedy filmový počin Marka Najbrta, Benjamina Tučka a Roberta Geislera jakýkoli, kritika se přinejmenším shodne na tom, že jeho v Česku nevídaný styl znamená výrazný impulz pro jinak fádní místní kinematografii. Co tento nový styl charakterizuje?

Recenzenti odpovědi nedávají. Objevení se nového stylu konstatují, nepopisují jej ale. Pokud bychom hledali rys, který na stylu filmu Protektor všichni výrazně oceňují, tak je jím rafinovanost, s jakou je do příběhu z druhé republiky a protektorátu do roku 1942 zakomponován mnohotvárný a mnohovýznamový motiv bicyklu.

Symboličnost očividnosti Snímek uvozuje citát Adolfa Hitlera, podle nějž je Čech cyklista, který se nahoře hrbí a dole šlape. Následuje doslovení: Vidíme ústředního hrdinu Emila Vrbatu (Marek Daniel), který jede na kole, z obrazu se dá vytušit, že se tak děje za dramatických okolností. Ano, Hitlerovo motto bude hrát ve filmu zásadní roli, udává celému vyprávění rámec a směr: Rozhlasový reportér Vrbata je ukázán jako typický „Čech cyklista“. Ohýbá se, dělá ústupky, kličkuje. Nejen proto, aby si zachoval místo v rozhlase a mohl chránit svou židovskou manželku, ale především proto, že jeho postoj ke skutečnosti je prostě takový. Motiv bicyklu, který celým filmem v různých obměnách prochází, funguje v první řadě jako signál: Hle, jak se náš hrdina hrbí a šlape!

Zůstává ale otázka: Proč vzali tvůrci Hitlerův výrok doslova a postavili na něm celý příběh? Důvody jsou podle mě dva. Zaprvé šlo o to, ukázat v kritickém světle povahu českého člověka a přivést na plátno rozporný charakter. Emil není hrdinou, který vzbuzuje velké sympatie. Nejen že chce chránit svou židovskou manželku, ale s drobnou vychytralostí hledí i na svůj osobní prospěch a často je pouze bačkorovitě zbabělý. Jenže k tomu, aby se člověk podíval na českou povahu kriticky, si hned nepotřebuje nasazovat Hitlerovy brýle.

Sotva si lze zároveň myslet, že by trojice autorů chtěla svým filmem dát zakukleně najevo náklonnost k někdejšímu říšskému kancléři. Jde tedy o neobratnost? O nechtěné vyznění? Hitlerův výrok přece nelze chápat jinak než jako dehonestující proklamaci, která českému člověku v důsledku nepřiznává žádnou lidskou kvalitu, natož důstojnost, a nemá se zdravým kritickým pohledem nic společného. Jedním z možných vysvětlením tudíž je, že Hitlerův výrok je doveden do důsledku proto, aby byl na konci ukázán z polemického odstupu: Pokud je Čech opravdu hrbícím se a šlapajícím cyklistou, pak to jediné, co ho může zachránit před ztrátou cti, je prostě sesednout z kola. A tak se i náš hrdina na konci filmu ocitne před podobnou otázkou jako hrdina Vyššího principu: Budeš se čím dál víc hrbit, anebo dáš najevo, do kterého tábora patříš? Způsob, jakým je polemika vedena, určuje styl celého filmu.

Jednak před sebou máme realisticky pojednaný příběh o člověku, který na svém pomyslném bicyklu balancuje mezi kolaborací a důstojností. (Realistickému krédu se tvůrci snaží dostát především tím, že ctí – což u nás není samozřejmé – historická fakta a reálie.) Na druhé straně máme krajně stylizovanou polohu filmu. Tu představuje především vizuálně zvýrazněný motiv jízdy na bicyklu. Kamera snímá kolo i jezdce v jakémsi intenzivně prosvětleném bílém vakuu, barvy jsou pastelově tónovány, světelný kontrast umocněn. Ve své okázalé umělosti i v gestech Marka Daniela a Jany Plodkové, kteří se co nejvíc hrbí nad řidítky, je tento motiv doveden až k záměrné karikatuře – jde přece o karikaturu Hitlerova výroku. Karikatura ale není tím hlavním. Nejdůležitější je symbolický rozměr takto pojednaného motivu. Tvůrci očividně chtěli dát co nejzřetelněji najevo, že příběh má i svůj přesah, svou symbolickou platnost. A pracovali proto s motivem bicyklu jako s odkrytým symbolem.

Protektor na korze Podobně otevřenou symboliku jako Najbrtův Protektor obsahuje i klasický československý snímek Obchod na korze, jeho tvůrci – Ján Kádár a Elmar Klos – s ní ale pracují výrazně jiným způsobem. V prvním československém oscarovém snímku je jediným zjevným symbolem dřevěná pyramida, která se staví uprostřed náměstí. Tento symbol odkazuje ke zpupnosti, ale i pomíjejícnosti nacistického režimu: Pyramida sice připomíná jednu z nejstarších a nejtrvalejších staveb lidstva, ale materiál, ze kterého je zbudována, předjímá její nepříliš dlouhé trvání. Samotný příběh Antonína Brtka, který arizuje židovský krámek i s nebohou stařičkou Židovkou, má obecný význam: Vypovídá cosi o postoji a situaci Slováků za druhé světové války a vůbec o osudu malého člověka, kterého velké dějiny přitiskly ke zdi a podrobily těžké morální zkoušce. Obecný význam Brtkova příběhu je organicky vrostlý do realistického vyprávění, takže si ho ani nemusíme uvědomovat. Odkrytá symbolika Protektora naopak ponouká, abychom obecný význam Vrbatova příběhu neztráceli ze zřetele.

Srovnání obou filmů se nabízí nejen kvůli jejich tematické příbuznosti, ale už proto, že na českou kinematografii dosud silně doléhá dědictví filmu šedesátých let. Ještě před časem se k tomuto dědictví mnozí tvůrci otevřeně hlásili (například Saša Gedeon svým Indiánským létem). Protektor by ale ze sebe slavné ódium „zlatých šedesátých“ konečně rád setřásl. Vymezuje se s razantní odmítavostí vůči realisticky – až dokumentárně – zobrazované skutečnosti, ale i jednoduché fabuli či civilnímu hereckému projevu, tedy znakům, které jsou pro mnoho filmy této éry typické a dodnes se v recyklované podobě (například u Jana Hřebejka nebo Bohdana Slámy) vracejí.

Práce autorů Protektora se symbolickým vyjadřováním ale zároveň upomíná na jiný aspekt filmu šedesátých let, a sice na takzvané „dvojí čtení“. To bylo typické nejen pro tvorbu socialistického Československa, ale všech zemí, kde fungovala komunistická cenzura. Notoricky známým a bezpočtukrát citovaným příkladem je scéna rozkradení tomboly ve Formanově Hoří, má panenko. Jednak součást komické zápletky; jednak alegorie rozkradeného socialistického státu. Podobné „dvojí čtení“ nabízí ovšem i zmíněný Obchod na korze, ve kterém situace nacistické poroby byla zároveň alegorií stávající poroby komunistické. Dědictví onoho „dvojího čtení“ se podle mě promítlo do toho, jak křečovitě se v Protektorovi tlačí na symboliku. Jako by „dvojí čtení“ představovalo již navždy jakousi povinnou hodnotou, bez níž český hraný film nemá právo ucházet se o světlo filmového projektoru.

Podobné využívání symbolu pro filmové vyprávění má Protektor společné se snímkem Júlia Ševčíka Normal. Na stylové příbuzenství obou filmů ostatně ve svých recenzích upozorňují jak Kamil Fila, tak František Fuka. Krom toho Protektor i Normal se pokoušejí zmocnit stejného témat – nacismu.

Normal vychází z ověřeného schématu známého z americké thrillerové produkce: ve vězení je zabiják a my se mu krůček po krůčku přibližujeme, abychom odhalili zákoutí jeho bestiální a současně fascinující duše. Ševčík neusiluje výchozí schéma prolomit, naopak by ho rád co nejvěrněji naplnil. Budiž. Problém je ale už v tom, že Ševčíkův zabiják není žádný Hannibal Lecter z Mlčení jehňátek. Pokud si dáme tu práci a nahlédneme do encyklopedie kriminalistiky, dočteme se o Petru Kürtenovi – který posloužil Ševčíkovi jako předobraz identického hrdiny Petra Kurtena – ledacos. Rozhodně ale nic zajímavějšího než výčet nechutností. Kupříkladu že už jako jinoch zažíval sexuální slast při násilném usmrcování dobytka. Aby Ševčík tuto banální lidskou zrůdu nějak ozvláštnil, transformuje ji do symbolu „nového člověka“. Poněvadž se film odehrává vpředvečer druhé světové války, nemůže být pochyb, jaký typ „nového člověka“ je zde míněn.

Snímek by rád vyvolal v divákovi jisté sympatie s vrahem. Jednak tím, že ukazuje jeho lidskou tvář: Má ženu, miluje ji. Je tudíž schopen stejného prožívání jako každý normální jedinec. A jednak tím, že se během filmu odhaluje jako jakýsi vizionář: Díky vlastní zrůdnosti předvídá zrůdnosti, které má přinést německý nacismus. Není tedy obyčejným vrahem, je vtělením hrůz, které mají přijít. Jako by vraždil jen proto, aby varoval lidstvo před tím, co ho čeká.

Na závěr je dle očekávání popraven. Sama poprava je inscenována symbolicky: hysterický dav usmrcuje v Kurtenovi svou vlastní temnou stránku, která v něm ale – tak to aspoň film sugeruje – dřímá a brzy se projeví naplno. Kurten má být vylíčen jako charismatický vrah, který si touží podmanit nejen své oběti, ale i získat sympatie diváků. Současně ho Ševčík ukazuje jako symbol nacismu, jakéhosi Hitlerova symbolického předskokana. Aby mohl být Hitler (či v případě jeho výrok – jako v Protektorovi) být nazřen ve své zrůdnosti a směšnosti, je třeba uchovat si od něj odstup. Tvůrci Protektora se o to rozhodně pokoušejí, Július Ševčík sotva. Jeho fascinace hlavní postavou je až příliš patrná. Pokud tedy mezi Normalem a Protektorem existuje spřízněnost, pak se týká především vnějšího stylu, nikoli etického vyznění.

Prázdnota reklamy na zubní pastu Normal působí mechanickou silou na zažité stereotypy divákova vnímání. Dynamický střih, umělá světelnost, jež postavám propůjčuje dojem záhadnosti, střídající se kontrasty jasu i zvuku – to vše má diváka udržet v bdělém stavu. Každá jednotlivá zápletka vyvolává očekávání: Co bude následovat? Následuje jen nové krátkodobé napětí. A tenhle mechanismus se opakuje až do konce. Naproti tomu v klasicky vyprávěném příběhu Obchodu na korze napětí narůstá postupně a váže se na hlavní téma, které je spojené s hlavní postavou: Jak nenapomáhat zlu a zároveň se jím nenechat zničit. V Normalu bychom nějaké hlavní téma těžko hledali. Jenom by rušilo. Aby styl Normalu mohl co nejefektněji působit, musí být co nejvyprázdněnější. Jinými slovy: Neměl by nic sdělovat.

S takovýmto prázdným stylem, jehož účelem není něco sdělit, ale prostě jen masírovat divákovy sluchové a zrakové reflexy, se ve filmu běžně nesetkáváme, zato se s ním setkáme v reklamě. Právě z reklamní estetiky vyrůstá Normal především.

Protektor je film, který v sobě kombinuje jak přednosti klasického vyprávění typu Obchod na korze, tak chytlavost reklamní estetiky typu Normal. Je na místě hovořit o novém stylu?

Neřekl bych. Vykalkulované spojení starého a osvědčeného s novým a líbivým je stejně banální jako vytknout si na začátek filmu snadno napadnutelný výrok a ten pak jako pointu tuctově vyvrátit.

***

Hitlerův výrok o Čechovi, který se nahoře hrbí a dole šlape, přece nelze chápat jinak než jako nechutnou dehonestující proklamaci, která českému člověku v důsledku nepřiznává

žádnou lidskou kvalitu, natož důstojnost

S takovýmto prázdným stylem, jehož účelem není něco sdělit, ale prostě jen masírovat divákovy sluchové a zrakové reflexy, se ve filmu běžně nesetkáváme, zato se s ním setkáme v reklamě. A z reklamy estetika Normalu vyrůstá.

O autorovi| Adam Gebert publicista a filmař

Autor:

Akční letáky
Akční letáky

Prohlédněte si akční letáky všech obchodů hezky na jednom místě!