Opery Richarda Strausse jsou stálou součástí každého ambicióznějšího operního ansámblu. Jeho Růžový kavalír je bezesporu posluchačsky nejoblíbenější, jeho Elektra zřejmě nejlepší. Tradičně se obě opery dávají do kontrastu jako důkaz přechodu Strausse od modernismu ke konzervatismu, kdy se skladatel po revoluční Elektře (1909) na hranici atonality a dějově pod vlivem freudismu uchýlil se svým libretistou Hugem von Hoffmannsthalem k údajně banální rokokové komedii. Stejně jako Elektra ale vyžaduje i Růžový kavalír (1911) cvičenějšího posluchače a budiž ke cti Metropolitní opeře v New Yorku, že jej do svého cyklu Opera v kině (v Praze v kině Aero a Světozor) zařadila. Elektru, která mimochodem rovněž figuruje na repertoáru Metropolitní, uvedlo v lednové premiéře bruselské divadlo La Monnaie.
Inscenace Metropolitní opery správně staví na tom, že Růžový kavalír není fraška, ale komedie, jejíž postavy jsou komplikovanější, než se na první pohled zdá. Maršálka v podání metropolitní divy Renée Flemingové není jen stárnoucí důstojnická panička, ale dokáže být i krutá a ledově chladná, když stále ještě naivnímu Oktaviánovi naznačuje, že není ani prvním, ani posledním jejím milencem. Smutek Maršálky nad odcházejícím mládím a strach z toho, co přijde, je dojemný. Stěží si lze myslet, že Oktavián Susan Grahamové zůstane Sofii věrný, naznačují disharmonické zvuky během jejich závěrečného duetu.
Straussův Růžový kavalír je v podstatě anachronismem. Děj je zasazen do Vídně 18. století a Metropolitní tuto skutečnost respektovala bez nějakých zbytečných novot, aniž by vadilo, že hudba opery je čiré 20. století, pravda s několika citacemi z valčíků Straussova jmenovce Johanna a z Wagnerova Tristana a Izoldy. Orchestr i všechny nástrojové skupiny jsou nositeli melodie a harmonie, nikoli jen doprovodem pro pěvce, jak to bývá v opeře 19. století. Metropolitní orchestr pod vedením Edo de Waarta se tohoto úkolu zhostil s tradičním odhodláním a kompetencí.
Krutost sluší Elektře Straussova Elektra v bruselské opeře navazuje nejen na tradici uvádění Straussových oper, ale i na nedávné provedení Gluckových Ifigenií. Děj, který Hoffmannsthal postavil na Sofoklově tragédii, se odehrává v téže rodině osudem prokletých Atreovců. Agamemnon, vůdce řeckých vojsk od Troji, byl před lety zavražděn svou manželkou Klytaimnestrou a jejím milencem. Dcera Elektra touží po pomstě, kterou má provést její bratr Orestes, poslaný do vyhnanství cizoložnou královnou. V původní Sofoklově verzi pomstila Klytaimnestra vraždou manžela jeho ochotu nechat obětovat Ifigenii a nemá důvod k -výčitkám svědomí. Hoffmansthalova a posléze Straussova královna je nočními můrami stíhaná prostopášnice. Elektra trpí podivnou, incestní vášní k zavražděnému otci nepochybně inspirovanou Freudovými výklady o podvědomí stejně jako lesbické předehry k sestře Chrysothemis, jejíž valčíkové výstupy jsou jedním z mála světlých míst v -tomto chmurném kuse.
Elektra v podání americké sopranistky Nadine Secunde je pomstou a vlastními představami zošklivělá a vyvrhlá žena, žijící jako psice na smetišti před hradbami města, ovládanému jakousi vojenskou juntou. Její úvodní monolog je pro každou pěvkyni zkouška ohněm, neboť ani nemá čas se před tímto náročným atonálním číslem rozezpívat a Secunde jej zvládá obdivuhodně. Klytaimnestra je vytouženou rolí každé mezzosopranistky, její triumfální příchod, ověšené šperky se slonovinovou holí, snad přiková každého ke křeslu. Natascha Petrinsky se toho zhostila dokonale a její chechtot nad sklenicí whisky, když se dozví o údajné smrti Oresta, nahání husí kůži. Orchestr divadla la Monnaie v souladu se Straussovým záměrem promlouvá, v úvodním arpeggiu se mu daří vyslovit jméno A-GA-MEM-NON stejně jako v okamžiku zprávy o domnělé smrti Oresta jeho jméno. Orestes se ale vzápětí objevuje na jevišti a jeho rozhovor s Elektrou je téměř jedinými záchvěvy lidskosti v tomto násilném, krutém příběhu.
