Faktorů, které přispěly ke vnímání divadla 60. let jako výjimečné doby, bylo samozřejmě několik. Hodně ale zapůsobil doslova strašidelný kontrast mezi touto érou a normalizačním marasmem, do něhož se většina divadel propadla.
rok ‘68 V KULTUŘE
5. díl seriálu LN Když Leoš Suchařípa pronesl v roce 1989 v Realistickém divadle v projektu Res publica, že divadelní bůh v 60. letech bydlel v Čechách, zrodilo se okřídlené úsloví. Stalo se tak měsíc před listopadovou revolucí a je neuvěřitelné, že tu poprvé na oficiální scéně zazněla jména stále ještě ineditních či polozakázaných dramatiků a divadelníků od Václava Havla až po Josefa Topola. A s nimi všech těch, kteří v dekádě, již v srpnu ’68 utnuly sovětské tanky, vytvářeli skvělou pověst českého divadla. Pověst, která pronikla i za hranice do svobodného světa. A přestože všechna srovnání vždy trochu kulhají, je třeba si přiznat, že dodnes takové úspěchy ani takovou pozici naše divadlo nemá.
Hra v duchu absurdního divadla?
Šedesátá léta byla v umění vrcholně invenční, ve světě doznívala částečně i v dalším desetiletí, zatímco u nás jsme stále hlouběji zabředali do normalizačního marasmu. Faktorů, které přispěly ke vnímání 60. let jako výjimečné doby, bylo samozřejmě několik. Hodně zapůsobil strašidelný kontrast mezi špičkovou tvorbou této éry a následným, byť pozvolným, uměleckým pádem oficiálních scén. Rozdíl mezi Grossmanovým programem apelativního divadla na Zábradlí a tendenčními paskvily tak hrůzných autorů jako třeba Vojtěch Trapl (Tobě hrana zvonit nebude) byl prostě ďábelský.
Soudruhům nepochybně ležely v žaludku i úspěchy českého divadla v zahraničí. Trojice pražských divadel Divadlo Za branou, Činoherní klub a Divadlo Na zábradlí byla nadšeně zvána na významné evropské festivaly a to přece muselo být zašlapáno do země, jaképak „freundšafty“ s kapitalisty. Divadlo mělo vysokou úroveň i mimo Prahu, prakticky v každém regionálním divadle se dařilo vybudovat zajímavou éru, jen namátkou: Ivan Glanc v Liberci, Svatopluk Papež v Liberci a v Plzni, Radim Koval ve Státním divadle v Ostravě, Evžen Sokolovský se svým programem politického divadla v Brně. I on je tragicky rozporuplnou postavou, na které se rok 1968 podepsal, vždyť jak rádo se kvůli jeho režimu poplatným televizním seriálům zapomíná na něj i na to, že část jeho žáků zakládala Provázek.
Zvláštní je, že generace, které tuto dobu nepamatovaly a za normalizačního dvacetiletí dorůstaly a studovaly, se s 60. léty identifikovaly a pídily se po dílech, která je zrodila. Jedním z takových zdrojů byl časopis Divadlo, zakázaný v roce 1970. „Asi rok nás platili, abychom nic netiskli. Pracovali jsme, a časopis nevycházel. Poslední číslo vyšlo počátkem roku 1970. Pak se čekalo, ale všichni jsme věděli, že je to jenom taková hra v duchu doznívajícího absurdního divadla, vzpomínal tehdejší šéfredaktor Milan Lukeš v LN na zánik Divadla.
Tato špičková revue s úctyhodným autorským zázemím udržovala kontakt s moderním evropským divadlem a mapovala to, co bylo v domácím divadle progresivní, české myšlení o divadle i díky ní srovnávalo krok s Evropou. To vyniklo právě za normalizace, která žádala totální izolaci. Logicky se pak první srovnatelný časopis - Svět a divadlo, který vznikl hned v roce 1990, k Divadlu ideově přihlásil. A nakonec i personálně, Milan Lukeš zde byl jakýmsi guru a pak i členem redakce.
Sám Lukeš charakterizoval zázrak 60. let s vědoucí skepsí nemilosrdného analytika a prohlásil, že jejich hodnocení jako zázraku je přemrštěné. „Většina divadelní produkce je ostatně vždycky průměrná. Spíš šlo o několik konkrétních osobností a scén, které se z dobrých důvodů dostaly do středu evropského zájmu - i proto, že v Československu docházelo k zajímavému společenskopolitickému vývoji. A i když ten zanedlouho odešel do kytek, image Československa jako země svobodného uvažování přetrvával, divadlo ho nějaký čas udržovalo a z něj i profitovalo.“ Likvidace a vyhnanství Je třeba si uvědomit, že posrpnové represe v divadle odstartovaly až na počátku 70. let - vždyť Divadlo Za branou bylo zrušeno teprve čtyři roky po okupaci. To už ale proběhla hlavní vlna vyhazovů. Bolševik pečlivě selektoval: někoho odstavil bezvýhradně, jiným dal distanc na chvíli a po příslušném posypání hlavy popelem mu dovolil hrát. A samozřejmě jen v divadle a ne v každém, televize a film dlouho pro takového jedince nepřicházely v úvahu, šlo totiž o finanční požitky. Dalším jevem byl nucený odchod zejména režisérů a dramaturgů v nemilosti na oblast - nastala „škakulata hejbejte se“, ale paradoxně měly tyto přesuny blahodárný vliv, vznikaly zajímavé éry vypuzených tvůrců v oblastních divadlech - například Jan Grossman v Chebu a Hradci Králové, Jan Kačer v Ostravě, Evald Schorm v Ústí nad Labem, Arnošt Hajda v Gottwaldově. Odehrávaly se šarády s krycími jmény, a tak v českém divadle zůstali tajně přítomni mnozí překladatelé (Josef Topol, Josef Balvín, Karel Kraus...).
Jinak postižení umělci buď emigrovali ihned, neboť se obávali návratu teroru 50. let jako režisér Alfréd Radok, nebo se k emigraci odhodlávali zvolna (Jan Tříska a Pavel Landovský), jiní se statečně smiřovali, že přišli o profesi (například trojice hereček Vlasta Chramostová, Marie Tomášová či Marie Málková). Víc bylo vidět na umělce v centrech, kde si jejich zmizení zapamatovalo více diváků, ale represe se nevyhnuly ani regionům. I Jan Kačer připomíná, že největší tragédií byla posrpnová emigrace. To bylo to, co nejhmatatelněji zasáhlo diváky, kteří bezmocně přihlíželi. Nestalo se to den ze dne, a pokud ano, bylo těžké to pochopit. A pak si najednou lidé uvědomili, že už sotva spatří na českém jevišti třeba líbeznou Marii Tomášovou.
Z významných scén odcházeli lidé, kteří je formovali - Jan Grossman z Divadla Na zábradlí, Jaroslav Vostrý, Leoš Suchařípa, František Fröhlich a Jan Kačer z Činoherního klubu a jiní. Divadlo Za branou bylo zrušeno a na dlažbě se ocitli Karel Kraus a Otomar Krejča. Další scénu už režim nezlikvidoval, proč taky! Vždyť šlo o komorní divadla, kam se vešlo maximálně 300 diváků. Strana už měla pevně v rukou televizi a rozhlas a to, že nechala přežít pár divadélek, se jen hodilo k hlásání lží o tvůrčí svobodě.
Byli dosazováni normalizační šéfové, ale nevydrželi dlouho, režim postupoval metodou „mouřenín posloužil, mouřenín může jít“, například soudruhům se brzo stal nepohodlným normalizační ředitel Národního divadla a iniciativní likvidátor Přemysl Kočí. Odehrála se řada lidských tragédií, například v Plzni po vyhazovu z divadla spáchal sebevraždu talentovaný scénograf Václav Heller. Bezprostředně po okupaci umírá (byť na vleklou srdeční chorobu) režisér Karel Novák, dnes polozapomenutý tvůrce zajímavé éry v Divadle E. F. Buriana. Měl groteskně absurdní vidění a uváděl zde československé premiéry Ionesca, Dürrenmatta, ale i Maxe Frische a Arthura Millera. Jeho předčasná smrt měla až symbolický rozměr.
Děly se dílčí maléry, které končívaly represemi, specialitou ovšem bylo, že to, co neprošlo v jednom okrese, v jiném už šlo. Jedním z typických průšvihů bylo uvedení pásma Václava Beránka Koncert pro pana Masaryka (1968) v Gottwaldově s Gustavem Opočenským v titulní roli. Orgány KSČ se postaraly o vyhazov všech - Opočenského, Beránka, dramaturga Otakara Roubínka (spoluzakladatele jihomoravského KAN, jenž měl existenční potíže až do roku 1989) i režiséra Karla Pokorného.
Zdá se, že nejhroznější byla doba přibližně do vzniku Charty (stejně jako 5 let po roce 1948). Závěrem 70. let české divadlo začalo zvedat hlavu, tvůrci se naučili s režimem zacházet a obelstít ho a také tvorba osobností vypuzených na oblast začala nést ovoce. To se promítlo i do 80. let, která byla invenční a stále čekají na své zhodnocení. Nemožnost vyjádřit se přímo byla totiž výbornou školou metafory. To ale nemění nic na tom, že srpen ’68 přinesl zkázu a vše vydobyté rozmetal. Neblaze ovlivnil myšlení lidí, uvrhl je do beznaděje a v nejhorším případě jim ještě pokřivil charaktery.
