Překladatel musí ctít záměry autora a dát své síly a umění do služeb jeho dílu. Usiluje o tvar, který v maximální možné míře odpovídá původnímu textu. A musí brát v úvahu podmínky, v nichž dílo vznikalo a je v nich ukotvené. Když bude překládat román z časů třicetileté války, kde se píše, že král nadiktoval písaři rozkaz, poté jej zapečetil a po kurýrovi poslal svým generálům, tak to přeloží přesně tak, a nebude psát, že král zapnul počítač, připojil se na internet a poslal svým generálům e-mail. A když v textu bude stát, že si král oblékl brnění, vsedl na svého milovaného bělouše a vyrazil do bitvy, překladatel nenapíše, že král si vzal černé brýle, posadil se do svého BMW s řidičem a nechal se odvézt do luxusního velitelského bunkru.
Stejný přístup by bylo lze očekávat i u jiných umělců-interpretů, třeba u operních režisérů. Nicméně právě na mnoha jejich výkonech lze názorně ukázat, jak by překladatel pracovat neměl.
Operního provozu se v posledních desetiletích zmocnila klika ješitů, kteří na sebe upozorňují tím, že s operami zacházejí jako s rukojmími a ukájejí na nich svou ctižádost. Namísto aby jim svou prací dali prostor k životu a možnost k vyniknutí, vnucují jim bez ohledu na jejich hudebně-estetický a dobový kontext své představy, jdou proti jejich duchu a často je zplošťují a zjednodušují. A svým výtvorům říkají „moderní výklad“, či dokonce „aktualizace“ děje.
Příkladů je i u nás dost: Jozef Bednárik v Národním divadle „aktualizoval“ Gounodovu operu Romeo a Julie přenosem děje do gangsterského prostředí ve stylu Chicaga 30. let minulého století. Jana Kališová ve Stavovském divadle zprznila Mozartova Dona Giovanniho tím, že děj opery „přenesla“ do prostředí módního průmyslu. A duo Dvořák-Nekvasil tamtéž „zmodernizovalo“ Myslivečkovu Antigonu tím, že ji přemístilo do jakési lukašenkovské diktatury.
S obzvláštní rozkoší se v podobných hnojištích vyvalují režiséři němečtí. Beethovenova Fidelia, eticky a morálně nejsilnější operu všech dob, vykastrovali tím, že děj přenesli do banálního prostředí divadelní šatny v době zkoušek. Salome Richarda Strausse, jež se odehrává v době Ježíšově, strčili do vězení vojenského režimu někde ve třetím světě. Titulní hrdinku na konci opery vojáci neutloukli štíty, ale popravili ji dávkou ze samopalu. Wagnerova Lohengrina přesadili do školní třídy a Verdiho Rigoletta zase do garážového sila. Mozartův Únos ze serailu musel strpět to, že děj přenesli do nevěstince (stejnému osudu vystavili i Dvořákovu Rusalku v Paříži).
I do Česka dolehly ozvěny nedávného povyku kolem berlínské inscenace Mozartova Idomenea, ve které se na jevišti objevují useknuté hlavy Buddhy, Ježíše a Mohameda. Problém, zda toto představení uvádět, nebo ne, se řešil pouze na politickokorektní rovině („urážka náboženského cítění“) a jaksi se opomnělo, že inscenace je zcela nesmyslná: odehrává se za trojských válek, dávno předtím, než buddhismus, křesťanství a islám vznikly, a neexistuje tudíž nejmenší důvod, aby se na scéně objevovaly hlavy jejich zakladatelů.
Jak by u čtenářů pochodil překladatel, jehož Řekové by místo obřího dřevěného koně s vojáky v útrobách podstrčili Trójanům automobil značky Trabant se zavazadlovým prostorem plným much nakažených biologickými zbraněmi? Nebo kdyby jeho Odysseus po návratu domů nevytáhl na Penelopiny nápadníky meč, ale začal po nich házet papírové vlaštovky s otrávenými zobáčky? Takového „interpreta“ by hnali svinským krokem. A že by si to ten nezvedenec věru zasloužil.
***
Na výkonech mnoha operních režisérů lze názorně ukázat, jak by překladatel nikdy pracovat neměl
O autorovi| Robert Novotný, překladatel
