Jan Zajíček
Kdybyste si mohl vybrat jen tři stavby, jež vás během natáčení nejvíce zaujaly, které by to byly?
Krematorium a urnový háj v Bratislavě od Ferdinanda Milučkého, kde jsme strávili při natáčení několik večerů při západu slunce. Atmosféra místa, kterou vytvořil svým konceptem, především schodištěm, po kterém stoupáte vzhůru ke krematoriu, podtrhuje rituál rozloučení. Pak určitě Zemědělská univerzita v Nitře od Vladimíra Dedečka a Rudolfa Miňovského – kvůli kopuli, jejíž efekt vás zasáhne obdobně, jako když vstoupíte třeba do katedrály Notre-Dame v Rouenu.
A tolik nenáviděná žižkovská televizní věž Václava Aulického. Já ji mám rád. Kdykoliv se vracím do Prahy, hledám věž na horizontu, a když ji konečně vidím, vím, že jsem doma. Myslím, že dominanty ve městě a v krajině jsou důležitými orientačními body v našem životním prostoru. Před časem jsem zachytil zprávu o zamýšleném bourání starých vysílačů v Liblicích u Českého Brodu, proti němuž se lidé v okolí postavili. Přitom šlo jen o stožáry s dráty. Ale pro lidi, kteří tam žijí, denně kolem nich chodí a mají je spojené se vzpomínkami, se svými životy, jsou důležité. I o tomhle propojení s architekturou je náš film.
I když premiéra filmu bude 7. listopadu, promítal se již na letošním Mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech. Ocenili jej diváci?
Nechci to zakřiknout, ale Velký sál v Thermalu byl plný a potlesk bouřlivý, i když festivalové publikum bývá přívětivější. Jedna paní mně po promítání přišla říct, že se začne na architekturu dívat jinýma očima a také vnímat všechny její detaily. To mě potěšilo nejvíc.
Mnozí architekti, jejichž stavby ve filmu zazáří, už nežijí. Pozvali jste do Varů ty, kteří ještě přijet mohli?
Protože oficiální premiéra teprve bude, byl v delegaci z architektů jen Václav Aulický. Jeho osobní příběh ve filmu hraje symbolickou roli.
Poslouží film i jako jistá satisfakce za to, že někteří architekti se nemohli zúčastnit slavnostního otevření svých staveb, jimiž se režim chlubil? Namátkou manželé Machoninovi otevření obchodního domu Kotva. Nebo Karel Hubáček, který si v Argentině nesměl převzít Cenu Augusta Perreta za televizní vysílač a hotel na Ještědu.
Možná film jistou satisfakcí je. Že si architektů někdo všiml, že jejich jména, a hlavně jejich práci zpětně nasvítil. Možná to byl jeden z důvodů, proč byli všichni ochotni si povídat a mluvit otevřeně.
Věděl jste od začátku, jak film chcete pojmout?
Vůbec ne! Musel jsem nejprve do sebe nasáknout všechny informace. Základní vhled mi poskytl Vladimir 518, který stojí za publikacemi Architektura 1958–1989. Dlouho jsem nevěděl, jak si s tím množstvím dat poradit. Byl jsem posedlý výtvarným uměním, hudbou a filmem, ale architektura byla pro mne vždycky trochu „chladná“ disciplína. Jako náctiletý jsem hodně cestoval, byl na několika výměnných pobytech ve Francii, navštívil jsem všechna důležitá muzea, viděl Le Corbusierovu kapli v Ronchamp, která mě sice ohromila, ale pohled na architekturu nezměnila. Věděl jsem ale, že mám co dočinění s celou architektonickou scénou, což mě lákalo, protože každá profesní skupina mezi sebou nějak funguje. Kolegiálně, konkurenčně, někdy i nepřátelsky, a přitom každý architekt má svůj osobní příběh, který ukrývá společenská a tvůrčí dramata.
Dokument začíná bouráním Transgasu. Byl to záměr?
Během příprav jsme už věděli, že Transgas půjde k zemi – a bylo jasné, že ten okamžik nemůžeme propásnout. To byl konkrétní impulz, že musíme začít točit. Když jsme tam přišli, ve vzduchu bylo cítit napětí. Kolem se pohybovali lidé, debatovali a fotili. Mnoho lidí bylo proti demolici.
Kolik staveb se dostalo do filmu?
Čistě matematicky asi čtyřicet. Hned od začátku mi bylo jasné, že musím udržet únosnou stopáž, aby to bylo pro diváka ještě stravitelné, a přitom nešlo jen o encyklopedický přehled. Film ale potřebuje dramatický oblouk a bylo nutné najít klíč, jak to celé uchopit. Tím se ukázala být právě atmosféra kolem demolice Transgasu. Šlo mi o to, na jedné straně odhalit kdo, proč a jak navrhoval stavby z let 1958 až 1989, na straně druhé nabídnout pohled současné společnosti, která tyto stavby často odsuzuje jako „komunistickou architekturu“. A s tím souvisí i otázka, zda je bourat, nebo ne.
Nezabloudil jste při tom?
Byl to komplikovaný hlavolam. Udělal jsem si graf, do kterého jsem zanesl vybraná jména architektů a k nim přiřadil jejich nejdůležitější stavby. Pak jsem si nakreslil časovou osu 20. století, na níž jsem vyznačil několik bodů: 1. světová válka, 2. světová válka, rok 1948, Expo 1958, datum ikonické stavby, kterou nešlo opominout, roky 1968 a 1989. Do osy jsem zanesl vybraná jména architektů s datem jejich narození, případně úmrtí, a data jejich významných staveb.
Graf mi odhalil zajímavé informace. Třeba že obchodní dům Slimák v Bratislavě vyprojektoval Ivan Matušík v sedmadvaceti letech. Aha, co to muselo být za člověka? Takhle mi naskakovaly další otázky a musel jsem na ně hledat odpovědi. Těch nitek, které se různě přibližovaly a křížily, bylo hodně. Také jsem se tématem probíral asi dva roky, intenzivně rok.
Slovenská poľnohospodárska univerzita v Nitře
Koho napadlo, že film se bude věnovat i Slovensku?
To spojení bylo logické, protože v té době jsme byli jedna země. Ve spolupráci s Vladimirem 518 a s historičkami architektury Radomírou Sedlákovou a Henrietou Moravčíkovou vznikl jakýsi přehledový list stěžejních staveb. Pak už jsem pátral po dalších souvislostech i sám. Například bylo potřeba zmínit se o kulturním domě v Jihlavě od manželů Machoninových, který byl otevřen v roce 1961, protože mi tvaroslovím připomněl Metropolitní operu v New Yorku, jež ale byla otevřena až o pět let později.
Naznačujete tím, že československá architektura neztratila kontakt se Západem?
Pro celé toto období byl důležitým impulzem útěk od oficiálně prosazovaného socialistického realismu. Architekti se snažili navázat na soudobé architektonické dění za našimi západními hranicemi a navrátit se k architektonické tradici předválečného Československa. Odebírali zahraniční architektonické časopisy a mnohým se v šedesátých letech podařilo vyjet za hranice.
Historik Matúš Dulla například ve filmu vypráví, jak se o bratislavském krematoriu údajně vyjádřila Alena Šrámková: „Kdybys tak věděl, odkud to Ferdiš okopčil!“ To od ní jistě byl sarkasmus a velká nadsázka, ale architekt Viktor Rudiš potvrdil, že s panem Milučkým byli na výletě ve Skandinávii a obdobné řešení, propojení interiéru s exteriérem s průhledem do lesa, tam skutečně viděli. Takhle inspirace funguje a na kvalitách krematoria to nic neubírá. Naopak to dokládá, že jejich inspirační zdroje byly opravdu západní.
Čím vás získal Vladimir 518, abyste do projektu jako režisér vstoupil?
Známe se od postpubertálního věku, jsme dlouholetí kamarádi. Měl jsem rozdělaný jiný velký projekt, který nakonec nevyšel. A jak už jsem zmínil, byla to pro mě osobní výzva.
V Karlových Varech, když s vámi oběma dělala rozhovor Veronika Bednářová, prohlásil, že sebe stejně jako vás považuje za „psychopata“. Co tím myslel?
Kam směřovala jeho nadsázka, nevím. Nechci, aby to vyznělo namyšleně, ale možná měl na mys-li můj perfekcionalismus, o němž často slýchám. Já ale chci jen dobře dělat svou práci.
Poznali jste se s Vladimirem 518 přes hudbu, nebo přes graffiti?
Hrál jsem a rapoval v devadesátkách ve skupině WWW. S PSH jsme koncertovali. Všichni, kdo jsme dělali rap a graffiti, jsme se znali. S Vladimírem jsme spolu později hlavně malovali, jsme z jedné crew.
Zanechal jste svůj tag někde na architektuře z let 1958–89?
Nejsem si toho vědom. Patřím k první generaci graffiti writers – a naše situace byla o dost jiná než dnes. Začínal jsem těsně po revoluci, kdy byla Praha zdevastovaná a my jsme chtěli to šedivé město trochu probarvit. Malovali jsme hlavně na odlehlé zdi u řeky, pod Barrandovským mostem, na betonové dopravní uzly. Ale nejsem žádný svatoušek. Hlavně později, když nás začalo být víc, jsem propadl i té zvířecí složce a tagoval po ulicích. Měli jsme ale Prahu rádi, odpoledne jsme trávili touláním se po městě. Architektura a graffiti mají paradoxně hodně společného – v té posedlosti městem.
Hlavní nádraží v Praze
Neměli by svoje podpisy na architektuře zanechávat její tvůrci?
To je trochu problém. Otázka je, kde leží hranice autorství. Autorem budovy Federálního shromáždění, dnes Nové budovy Národního muzea, je oficiálně Karel Prager, Jiří Albrecht a Jiří Kadeřábek. Ale bez statika Jiřího Kozáka by ta stavba neexistovala. Nová odbavovací hala hlavního nádraží v Praze je spojena s manžely Šrámkovými. Ale na projektu se významně podíleli i Jan Bočan, Josef Danda nebo Zdeněk Rothbauer. Ta hranice je neostrá – a byl to jeden z problémů, které jsem řešil. Ve finále jsme proto pracovali s daty tak, jak se na nich shodli historici architektury.
Nesetkal jste se s názorem, že obhajujete služebníky režimu?
Zatím ne, ale obrázek si musí udělat každý sám. Pokud chtěli být architekty, museli stavět. Tak hledali cestičky, jak tvořit, sledovali, co se staví za hranicemi. Nelze také pominout, že většina projektů vznikala v příznivějších šedesátých letech a realizace se dočkala až v době normalizace. Manželé Machoninovi nepodepsali souhlas s invazí v roce 1968 a jejich kariéra skončila.
Mluvit o libereckém SIALu jako o služebnících režimu by bylo přímo absurdní. Karel Prager byl skaut, do strany nikdy nevstoupil, podepsal 2000 slov a chodil na demonstrace. Jeho syn vyprávěl, že když v roce 1969 hokejoví reprezentanti porazili sbornou 2:0 a 4:3, vyhecoval dělníky na stavbě parlamentu a všichni pak na oslavu vítězství bušili kladivy do té obří ocelové konstrukce, což prý znělo jako zvony po celém Václavském náměstí.
Když bylo později potřeba rychle dostavět Novou scénu Národního divadla, tak se za ním do pověstných kostek v Emauzském areálu osobně rozjel sám premiér Štrougal, nechal vyklidit okolní kanceláře, aby je nikdo nemohl poslouchat, a Pragera pod nátlakem přesvědčil, že musí zakázku převzít. Dobře věděl, že nikdo jiný by toho nebyl schopen.
Měli architekti té doby něco společného?
Obrovské nasazení a pracovitost, což nebylo v komunismu obvyklé. Jeden příklad za všechny: paní Hubáčková nám vyprávěla o svém muži, autorovi hotelu a vysílače na Ještědu, že „byl v práci od večera do večera“. A pokračovala: „Když přišel domů, šel do své komůrky a tam kreslil a kreslil. Ten toho načmáral!“
Ve stejný den jsme točili s kolegou Karla Hubáčka, panem Binarem, který naopak vyprávěl, že ho v životě kreslit neviděl. Podle jeho slov na to jako šéf ateliéru neměl čas, protože musel stále někam jezdit a něco domlouvat. Když dělníci na Ještědu nepracovali, psal například stížnosti i prezidentu Husákovi. A tak jsem mu vyprávěl, co o manželovi řekla paní Hubáčková. „Aha, to jsem nevěděl, tak to jste mě obohatil,“ odvětil.
Byli slovenští architekti odvážnější?
Nakonec bych řekl, že ano. Do Prahy to bylo daleko a mohli si víc dovolit. Třeba obrácená pyramida Slovenského rozhlasu v Bratislavě nebo dostavba Národní galerie na břehu Dunaje to dokládají.
A rivalita mezi nimi existovala?
Rivalita mezi architekty existovala vždycky, bez ohledu na to, kdo byl odkud. V té době se hodně anonymně soutěžilo. Slováci prý posílali do velkých soutěží v Česku návrhy v češtině – a opačně zase Češi ve slovenštině. Jinak ale ty architektonické scény žily spíše svým vlastním životem.
Netušila jsem, že jednání o rozdělení Československa probíhala i v hotelu v Tatranské Javorině.
Já také ne, ale existují dokonce dobové reportáže z jednání Václava Klause s Vladimírem Mečiarem v tzv. rudém salonku. Příběh téhle stavby má rysy špionážního dramatu. To místo v Belianských Tatrách se zalíbilo Vasilu Biľakovi, který se tam po invazi v roce 1968 údajně nějakou dobu skrýval v loveckém zámečku pruského knížete Hohenlohe z konce 19. století. Protože ho tam nikdo nenašel, tak v jeho blízkosti na jeho popud vyrostl tenhle hotel, kam se jezdili rekreovat nejvyšší představitelé komunistického režimu. Podle mě šlo o jakési „orlí hnízdo“.
Bylo tam kino, protiatomový bunkr, na lov tam létali světoví diktátoři. Dodnes jsou v hotelu ustřižené dráty přímé linky do Kremlu, což jsme nemohli ve filmu pominout. Jedním z architektů téhle stavby s high-tech prvky je paradoxně Štefan Svetko, autor Slovenského rozhlasu, na jehož otevření nebyl kvůli svému nesouhlasu s invazí pozván. Ironií osudu je, že hotel dnes vlastní Rusové.
Hotel Poľana v Tatranské Javorině
Jak si vysvětlujete, že architekturu z období normalizace mnoho lidí šmahem nazývá brutální architekturou, v lepším případě brutalistní? Že ta doba byla brutální?
Je to zjednodušující mediální zkratka a velký omyl. Myslím, že to souvisí s naší pamětí. Promítáme do architektury emoce, které s ní ne vždy souvisejí. Ten režim brutální byl, ale slovo brut ve francouzštině znamená hrubý, surový, nezpracovaný. V případě architektury jde hlavně o použití pohledového betonu a chápání stavby jako sochy. To je ostatně dobře vidět i v Ronchamp na té kapli od Le Corbusiera.
Radomíra Sedláková říká, že když slyší jména Karel Prager a Věra Machoninová v souvislosti s brutalismem, osype se. Protože u nás termín brutalismus, což je označení architektonického slohu, nabral vlivem novinářů úplně jiný tón. Souhlasíte s ní?
Naprosto. Navíc brutalistních staveb u nás moc nemáme. O brutalismu lze hovořit v souvislosti s hotelem InterContinental, hotelem Praha v Dejvicích, který už byl zbourán, nebo na Slovensku s památníkem SNP v Banské Bystrici. Též Barrandovský most je stavba, která s pohledovým betonem pracuje výrazně.
A ambasády …
Hlavně ty od Karla Filsaka. Brasilia, Dillí, Ženeva a další. Po rekonstrukci už je ambasáda v Londýně, pod níž je podepsaná trojice architektů Jan Bočan, Jan Šrámek, Karel Štěpánský. Velvyslanectví bylo dokončeno v roce 1970 a hned o rok později získalo prestižní architektonickou cenu RIBA. Stockholmská ambasáda měla také štěstí. Dostala se do rukou soukromého investora, prošla citlivou rekonstrukcí a stala se sídlem módní společnosti Acne Studios.
Mají stavby – kromě období, kdy vznikaly, a pracovitosti jejich tvůrců – ještě něco společného?
Byly dotažené do detailu, včetně interiérů. Unikátní jsou tím, že řada prvků vznikala v podmínkách socialistického stavebnictví doslova na koleni. Architekti nemohli jednoduše nalistovat v katalogu vhodné osvětlení nebo kliku jako na Západě. Museli vše sami navrhnout a pak složitě najít státní podnik, který by to vyrobil. Stavby vynikaly také zapojením uměleckých děl, navíc často z dílny „zakázaných“ výtvarníků. To se týká hlavně ambasád. Komunisté věděli, že s rozevlátou pionýrkou s šátkem kolem krku by moc neuspěli.
Dívají se mladí lidé na architekturu těchto let odlišně?
Mladí lidé narození po roce 1989 se dívají na tuhle architekturu už bez ideologického zatížení. Vnímají hodně estetickou kvalitu staveb. V seriálu vystupuje historička Tereza Macháčková, která se zaměřila speciálně na tvorbu architekta Zdeňka Kuny, což byl komunista. Do jaké míry byl přesvědčený, neřeší. Její metoda se mi hodně líbila. Zkoumala jeho konkrétní řešení od detailu po celek, a musela tak nutně dojít k závěru, že dělal dobrou architekturu. Pro představu: je autorem mnoha pražských administrativních budov – Strojimportu, Motokovu nebo Omnipolu.
Strohý název dokumentu byl váš záměr?
Přemýšlel jsem o více titulech, ale jasné, mini-malis-tické a neutrální sdělení vychází z knihy a nakonec se ukázalo jako nejlepší. I když připouštím, že jako název filmu není moc atraktivní.
Film nejen začínáte, ale též končíte bouráním Transgasu. Vy osobně s jeho demolicí souhlasíte?
Rozhodně ne. Takové domy mají mít památkovou ochranu. Šlo o jedinečnou stavbu – právě kombinací stylových prvků. Od moderny 60. let přes brutalismus až k high-tech architektuře. Měl také unikátní konstrukci. Z těchto důvodů se mělo najít nějaké řešení. Vždy je proto třeba vést nejdřív veřejnou debatu, i když i odborníci mívají protichůdné názory – a je to tak v pořádku. U nás ale většinou nakonec rozhodne nějaký úředník od stolu. A to v pořádku není
