Pokud bývá Verdiho Trubadúr uváděn jako příklad zašmodrchaných operních libret, pak Gioconda je má děj ještě spletitější. Vtěsnat srozumitelně román Victora Huga Angelo, tyran padovský do opery se nepodařilo ani takovému mistru jako byl Arrigo Boito. Děj přenesl s Padovy poloviny 16. století do Benátek poloviny století 17. a z původní titulní postavy herečky vytvořil pouliční zpěvačku s novým přízviskem La Gioconda, Radostná / Šťastná. Osud této dívky, která se obětavě stará o svoji slepou matku, v dusivém soukolí tyranské vlády inkvizice, špehů a udavačů rozhodně není ani radostný, natož šťastný: Gioconda překonává svoji nenávist a zachrání nejen Enza, muže, kterého upřímně miluje, ale i Lauru, vdanou ženu, které dá Enzo přednost – a to i za cenu vlastního života. Ponchielli dodal tomuto příběhu plnému prudkých dějových zvratů a odhalení na poslední chvíli, pokusů o úkladné vraždy a manželsko-mileneckých propletenců plnokrevnou hudbu velkých emocí a dramatických situací s rozsáhlými pěveckými party značného rozsahu nad hutně instrumentovaným orchestrem.
Ponchielliho několikrát revidovaný operní thriller zůstává v povědomí nejen diváků, ale i posluchačů, protože jeho efektní árie jsou oblíbenou součástí recitálů operních sólistů stejně jako Tanec hodin pro orchestry. Je až překvapivé, jak často se u nás v posledních letech Gioconda uváděla - i přes značné nároky na sólisty. Po opavské a plzeňské inscenaci v roce 1972, ostravské v roce 1989, liberecké v roce 1991 a hned dvou uvedeních v roce 1997 v Olomouci a ve Státní opeře Praha se k Giocondě vrátil v roce 2012 operní soubor Divadla J. K. Tyla v Plzni v této inscenaci excelovala Ivana Veberová v titulní roli, ale i Richard Haan jako skutečně bídácký Barnaba.
V Brně to bylo pěvecké obsazení a hudební nastudování, které zařazení do repertoáru oprávnilo s rozumným zkrácením finální Ponchielliho verze z roku 1879 na tříhodinovou délku, jakkoli by se dalo o konkrétním výběru škrtů diskutovat, zejména v závěrečném duetu Giocondy s Barnabou, kde se sólistka může „blýsknout“ i koloraturami. Dirigent Jaroslav Kyzlink při premiéře rozehrál hudební drama vášní v plné intenzitě ponuré zlověstnosti, i milostné touhy a úzkosti, v lesku a mohutnosti sborových scén. Vedl sehraný orchestr tak, že zároveň citlivě vyvažoval zvukovou hladinu vůči sólistům. Bylo to pro něj snadnější díky tomu, že měl sólisty s objemnými znělými hlasy, takže ani ve forte je nepřebíjel.
Prakticky všichni sólisté podali v našem kontextu nadstandardní výkony. Maďarská sopranistka Csilla Boross (která za svoji brněnskou Butterfly v roce 2009 získala cenu Thálie) má stále barevný znělý soprán, techniku a dost sil na part, který střídá polohy milující něhy a nenávistné zuřivosti a graduje v závěrečné scéně, ve které zachrání Lauru i Enza a odhodlá se k sebevraždě, než aby se jí zmocnil špeh Barnaba. Ten sice v podání barytonisty Svatopluka Sema neměl až tak vystupňovanou ďábelskou zlověstnost zejména ve svém velkém monologu, ve kterém se opájí mocí špeha, ale upozadění této postavy v celku opery zapříčinila spíše režie. Voluminézním spinto tenorem se suverénními výškami vládl v roli Enza korejský sólista Sung Kyu Park. Tuto trojici sólistů doplňovaly světlejším mezzosopránem Jana Hrochová jako Laura, kontrastně temnějším mezzosopránem Jitka Zerhauová v roli slepé Giocondiny matky Cieky a basista Jan Šťáva v roli Lauřina chladnokrevného manžela Alvise Badoèra. Nejenže všichni zvládali své sólové výstupy, ale vysoké ocenění zaslouží, jak dokázali propojit hlasy do vyrovnaně sezpívaných ansámblů.
Je na režisérovi, aby vyložil děj a hlavně vztahy mezi protikladnými charaktery postav.
Tomáš Pilař, který je také autorem scény brněnské inscenace, se nesnadný úkol pokusil vyřešit únikem do snu o benátském karnevalu v době dekadentní pozdní renesance. Toto časové ukotvení a karnevalová atmosféra otevřely prostor pro Sylvu Zimulu Hanákovou, která uplatnila prvky renesanční módy a dámy oblékla do opulentních rób s obručovými krinolínami, typickými však spíše pro španělskou renesanční módu dvorského prostředí. Takové kostýmy sice působily efektně, ale bránily představitelkám v herecké akci, kdy i posazení na kvádr nutně vypadalo toporně. Ve snu je sice dovoleno vše, jenže Pilař většinou nechával sólisty ustrnout ve statických pozicích, které rozkrytí vztahů a charakterů postav rozhodně nepřispěly. A například za cenu scénického efektu vysloveně bránil v interakci Alvise a jeho ženy Laury při jejich příchodu, či spíše příjezdu na vysokých piedestalech tlačených „sluhy“. Že lze Giocondu skrze herecké akce účinně vyložit jako strhující drama dokázal před pěti lety v plzeňské inscenaci Oldřich Kříž.
Pilař se v duchu velké francouzské opery více soustředil se na atraktivní velkolepost scénického řešení s mohutnými mobilními šedými kvádry zdobenými reliéfy lidských obličejů nebo sloupů, jenže princip jejich přemisťování kulisáky i s rozpohybováním na točně se brzy opotřeboval. Ozvláštnění vnesly ohně – třeba scéna, kdy Enzo zapálí maketu své lodi, jakkoli byla od počátku předvídatelná, protože Pilař maketu lodi exponuje už na začátku opery. Kouřů a dýmů bylo až dost, působivost jim dodal světelný design osvědčeného Daniela Tesaře. Až poloamatérsky dopadl slavný Tanec hodin tanečníků v černých kostýmech s hned třemi maskami lebek na hlavě a neosvědčili se ani jako gondoliéři, kdy se) ploužili inscenací - bez gondoly, pouze s gondoliérskými bidly zakončenými typickými příděmi tohoto typického benátského plavidla., kteří se neosvědčili ani jako gondoliéři, když se ploužili inscenací s bidly zakončenými příděmi gondol. Nic z toho všeho ovšem na navození „psychedelické plavby benátskými kanály ve snové gondole“, avizované Pilařem, nestačilo.
Na rozdíl od Tosky pražského Národního divadla, Gioconda, pěveckými party ještě náročnější, ve kterých trpící sopranistku, zamilovaného tenoristu a ďábelsky úkladného barytonistu ještě doplňuje tyranský basista a dvě mezzosopranistky – lyrická a temně dramatická, je brněnské uvedení Giocondy přínosem. Hudební kvality jednoznačně převážily nad režií.
Amilcare Ponchielli: La Gioconda Hudební nastudování Jaroslav Kyzlink, režie a scéna Tomáš Pilař, kostýmy Sylva Zimula Hanáková, pohybová spolupráce Ladislava Košíková, světelný design Daniel Tesař, dramaturgie Patricie Částková, sbormistr Pavel Koňárek. La Gioconda - Csilla Boross, Laura Adorno - Jana Hrochová, La Cieca –Jitka Zerhauová, Enzo Grimaldo - Sung Kyu Park, Barnaba – Svatopluk Sem, Alvise Badoèro - Jan Šťáva, Zuàne - Jiří Miroslav Procházka, Isèpo - Ivo Musil, Zpěvák, Lodivod – Petr Karas. Orchestr a sbor Národního divadla Brno. Janáčkovo divadlo, premiéra sobota 4. února 2017 19:00 h. Hodnocení 75 % |
Vášnivý Trubadúr v bezútěšně drsném světě
Přenosy z MET se u nás během deseti let zabydlely natolik, že vytlačují konkurenci přenosů z jiných operních domů. Je to škoda, protože evropské produkce jsou svou úrovní sólistů přinejmenším srovnatelné a přinášejí zajímavější, jakkoli mnohdy kontroverznější přístupy, než konzervativnější MET. Vzdorovat dominanci MET, se vedle Kina 35 Francouzského kulturního institutu, který se dle svého poslání zaměřuje na francouzskou operní produkci, se nově snaží také pražské Kino MAT - alespoň ve skrovných podmínkách sálku pro padesátku diváků. Začalo nabízet přímé přenosy z londýnské Královské opery, které přebírá tisícovka kin ve třicítce zemí.
Verdiho Trubadúr stál opravdu za to. Inscenace, která měla v Covent Garden premiéru loni, vyostřila až do krajnosti střet vyhrocených emocí lásky, žárlivosti, pomsty, nenávisti Verdiho melodické hudby na straně jedné a na druhé temně drsné ošklivosti scénické podoby této tragické opery. Dva bratři, Manrico a Hrabě z Luny, kteří netuší, že jsou sourozenci, soupeří o stejnou ženu, dvorní dámu Leonoru, než cikánka Azucena dovrší svou pomstu za smrt své matky i svého dítěte, které omylem hodila do ohně místo hraběcího syna, čímž zdrtí jedinou hlavní postavu ze čtyř, která přežije – Hraběte z Luny.
Jména sólistů jsou u nás prakticky neznámá, snad kromě gruzínské mezzosopranistky Anity Rachvelishvili, kterou jsme mohli vědět v přenosech z MET jako Carmen a Končakovnu v Knížeti Igorovi a v Trubadúrovi vytvořila cikánku Azucenu způsobem, který doslova bral dech. Americká sopranistka Liana Haroutounian jako Leonora, americký tenorista Gregory Kunde v roli Manrica, ukrajinský barytonista Vitaliy Bilyy (nahradil původně obsazeného Dmitrije Hvorostovského, který po přestálé nemoci zatím v inscenacích nevystupuje), ale i představitelé dalších rolí stejně jako sbor přitom vládnou nejen velkými plnými barevnými hlasy ve všech rejstřících, potřebnými pro Verdiho styl, ale především dokážou propojit výrazové nuance hudby a textu do neobyčejně plastického vyjádření - díky dynamickým odstínům, frázování, přesně umístěným akcentům, tempové flexibilitě, gradacím. Jejich výkony měly podporu hudebního nastudování britského dirigenta Richarda Farnese.
Tyto erupce emocí se v londýnské Královské opeře neodehrávají ve Španělsku 15. století, ale v temné zimní syrové pustině s pahýly suchých stromů v době, která navozuje období první světové války. Lze tak soudit z tanku a zbraní připomínajících samopaly nebo ostnatých drátů, jimiž je vybavena Lunova zdevastovaná armáda. Společenství Cikánů má v koncepci německého režiséra Davida Bösche podobu cirkusácké tlupy s omláceným karavanem ověšeným rozbitými panenkami, zdemolovaným kočárkem, rozbitou tříkolkou nebo vrakem auta naloženým na žebřiňák, kolem kterých se motají tlustá kolombína v růžových šatičkách, siláci s činkami, chlapík s andělskými křídly a potrhaným deštníkem, ordinérní chlap převlečený za nevěstu, člověk v medvědí kůži a jiné kreatury. S Böschovým pojetím lze polemizovat, některé scény, například mučení zajatce, v detailních záběrech kamer působily směšně stejně jako nevěrohodně věkové nepoměry sólistů, kdy Azucena mohla být spíše Manricovou dcerou, ošklivost a krutost, na kterých je scénická podoba založená, zesiluje intenzitu vztahů i vyznění hudby a dává zapomenout na nepravděpodobnost příběhu a fyzické nedostatky sólistů.
Přenos Trubadúra z Královské opery měl i pestřejší, informačně bohatší a lépe zpracované materiály o opeře a inscenaci, které v kinech vyplňují začátek a přestávku včetně rozhovorů s tvůrci nebo sólisty, než jak to známe z přenosů z MET. Věřme, že Kino MAT ve svém záměru zprostředkovat operní, ale i baletní přenosy z Londýna vytrvá – následující přímý přenos Madam Butterfly je plánovaný na 30. března.
Giuseppe Verdi: Trubadúr Dirigent Richard Farnes, režie David Bösch, scéna a video designer Patrick Bannwart, kostýmy Meentje Nielsen, světelný design Olaf Winter. Obsazení: Hrabě z Luny Vitaliy Bilyy, Azucena Anita Rachvelishvili, Leonora Liana Haroutounian, Manrico Gregory Kunde, Ferrando Alexander Tsymbalyuk, Ines Francesca Chiejina. Orchestr a sbor Královské opery. Přímý přenos z Královské opery Covent Garden. Kino MAT, Praha, úterý 31. ledna 20:15 h. Hodnocení 80 % |
Hudba k modlitbám i sňatkům francouzských králů
Koncertní sezóna Collegia 1704 pokračovala programem nazvaným Královské slavnosti ve Versailles. Zájem publika o u nás zřídka uváděná církevních díla francouzského baroka za panování „Krále Slunce“ Ludvíka XIV. a Ludvíka XV. byl veliký a Collegium dokázalo vyprodat Dvořákovu síň Rudolfina dvakrát. Publikum bylo nadšeno.
Gilgameš a westernoví Romeo s Julií v Operním panoramatu Havlíkové |
Ludvík XIV. (1638-1715) a jeho doba jsou u nás většinou známé hlavně díky románu Alexandra Dumase Tři mušketýři a v obecném povědomí jsou spojeny s milostnými eskapádami a rozmařilými opulentními slavnostmi na zámku ve Versailles, který Ludvík nechal vystavět. Okřídlený výrok, který je mu připisován – Stát jsem já – má ovšem mnohem více podstatnějších souvislostí. Ludvík XIV. byl skutečným sjednotitelem Francie a za jeho vlády se z Francie stala velmoc – pro rozvoj mnoha oborů lidské činnosti, od vojenství po kulturu a církev – a pro ostatní evropské panovnické dvory příkladem a francouzština, kterou v době nástupu Ludvíka na trůn, hovořilo sotva 30% obyvatel, se stala žádanou řečí, kterou se domlouvaly vznešené kruhy nakonec i v Rusku. Ludvík byl vzdělaný muž, miloval balet a hudbu.
Třebaže Lullyho a Rameauovy tragédie lyrique (tragédie en musique), opery-ballet nebo comédie-ballet se i u nás začínají objevovat přímo (excelentní Rameauova La Platée na znojemském festivalu) nebo alespoň zprostředkovaně v přenosech, francouzská duchovní hudba tohoto období je u nás známo hodně málo. I do ní proniklo specifikum francouzského hledání vztahu mezi slovem a hudbou, v případě světské hudby také divadla a tance. Osobitým žánrem církevní hudby byla moteta, zcela odlišná od středových nebo renesančních motet italských nebo německých. Grand motet, velké moteto, pro dva sbory a relativně větší obsazení orchestru a petit motet, malé moteto, pro jednoho až dva sólisty a basso continuo s žalmovými, hymnickými ale i obecně biblickými texty v latině nebo ve francouzštině připomínají střídáním instrumentálních, sborových a sólových čísel recitativního nebo ariózního rázu kantátu a sloužila k duchovním účelům. Jak uvádí programová brožura ke koncertu, v průběhu vše, kdy byla moteta hrána, seděl král na trůně proti oltáři a dvořané shromáždění v tomto meziprostoru byli tváří obráceni nikoli k oltáři, ale králi, což dokládá postavení francouzského panovníka vůči duchovní moci církve.
Václav Luks sestavil koncert v chronologické ose let 1660 až 1734 z velkých a malých motet tří skladatelů francouzského baroka, kteří působili za vlády Ludvíka XIV. a XV. Všechna moteta vycházejí z biblických textů a oscilují mezi oslavou Boha a panovníka. V první části koncertu zazněla dvě moteta Jeana-Baptisty Lullyho (1632-1687): na oslavu svatby Ludvíka XIV. se španělskou infantkou Marií Terezou zkomponoval velké moteto Jubilate Deo (1660) a jeho rozsáhlé, více než půlhodinové Te Deum (1677) vzniklo u příležitosti křtin nejstaršího Lullyho syna Ludvíka, jemuž byl král za kmotra. Po přestávce následovalo moteto In convertendo Dominus Jeana-Philippa Rameaua (1683-1764), jedno z jeho čtyř dochovaných církevních děl (vzniklo asi v roce 1711) a koncert uzavřelo zhruba půlhodinové moteto Dominus regnavit (asi z roku 1734) nejmladšího z této trojice skladatelů, Jeana-Josepha de Mondonville (1711-1772). To se stalo asi největším překvapením koncertu intenzitou své zvukomalby především pro vyjádření vln a hluku množství vody, která připomínala Vivaldiho.
Koncert řídil dirigent Václav Luks svým pohybově svérázným způsobem – ještě že nediriguje jako Lully holí, který si právě při provedení Te Dea probodl touto barokní taktovkou nohu a o dva měsíce později podlehl otravě krve. Skvěle vyzněly především kontrapunktické a dvojsborové efekty se střídáním malého, sólistického obsazení po dvou hlasech a většího po více hlasech. A třebaže tento žánr nevyniká vysloveně virtuozitou, na kterou si tak potrpěla italská hudba, svižná tempa svědčila o brilantním interpretačním umění zpěváků v sólových a sborových částech stejně jako hráčů s bohatě exponovanými flétnami, hoboji a trubkami. Ze sólistického obsazení vynikla zejména Hana Blažíková, jejíž „árie“ Testimonia tua v Dominus regnavit Jeana-Josepha de Mondonvillea měla hlubokou procítěnost nádherné „händelovské“ melodie. Jasný sopránem se zaskvěla také nizozemská sopranistka Judith van Wanroij (kterou známe z Letních slavností staré hudby, kde se však při koncertním uvedení Karnevalu v Benátkách André Campry takto neprosadila) a typicky francouzský vysoký tenorový hlasový obor haute-contre špičkově zvládl Cyril Auvity. Další zahraniční host, basista Benoît Arnould, se svým menším hlasem prosazoval méně zřetelně.
Pro koncerty Collegií je typická vedle svrchovaně zvládnuté interpretace energie mládí a muzikantského entuziasmu. Přenesla se do publika i tentokrát.
Královské slavnosti ve Versailles. Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704, Judith van Wanroij – soprán, Hana Blažíková – soprán, Cyril Auvity – tenor, Benoît Arnould – bas. J.-B. Lully — Grand motete „Jubilate Deo“, Te Deum, J.-P. Rameau — Grand motet „In convertendo Dominus“, J.-J. de Mondonville — Grand motet „Dominus regnavit“. Dirigent Václav Luks. Dvořákova síň Rudolfina 3. února 2017. Hodnocení 95 % |
Deník Anny Frankové
V Disku měla 27. ledna, příznačně v den uctění obětí holocaustu, premiéru inscenace nazvaná Anne, beze strachu hledět do nebe. V česko-švýcarské spolupráci ji uvedlo sdružení OperaStudio Praha a podíleli se na něm především studenti a nedávní absolventi Hudební a taneční fakulty Akademie múzických umění. Tvůrci v ní propojili dvě díla – jazzový balet Bohuslava Martinů Kuchyňské revue z jeho pařížského raného období z roku 1927, na který bez přestávky navázala monoopera ruského skladatele Grigorije Frida Deník Anny Frankové z roku 1969 na autorovo libreto podle slavného literární předlohy německé židovské dívky, která se s rodiči schovávala v Amsterdamu před nacistickou persekucí.
Spojit do jednoho večera dvě tak zásadně odlišná a svou povahou nesourodá díla bylo překvapující – Kuchyňská revue je baletní burleska a Deník Anne Frankové připomínkou hrůz holocaustu. Spojnici snad lze vytušit v kontrastu bezstarostného dětství, které je násilím přetrženo událostmi druhé světové války. Nakolik sám Martinů v této veselé burlesce tušil temné stíny válečné budoucnosti je obtížné dovozovat.
Kuchyňskou revue složil Martinů pro tanečnici a choreografku Jarmilu Kröschlovou, která už měla hotové libreto pro pět bizarních „postav“ – dvou párů Hrnce s Pukličkou a Utěráku s Kvedlačkou, jejichž manželství by skončilo v troskách, protože Hrnec by si rád vyhodil z kopýtka s moderní svůdnicí Kvedlačkou, která miluje vír a pohyb, nebýt pořádkumilovného Smetáku. Kröschlová k libretu připojila návod: „Balet má být s humorem hrán a psán, naprosto ne vážně.“ Toto zadání Martinů bezezbytku splnil.
Oproti tomu Deník Anne Frankové zachycuje odvrácenou stranu hravosti Kuchyňské revue. Deník Anne Frankové se stal „bestsellerem“. Fridovo monodrama o 21 scénách pro soprán a komorní orchestr bylo prvně uvedeno v roce 1972 a postupně se objevovalo v repertoáru alternativních souborů. Frid z původního textu destiloval osnovu, tkající křehké předivo myšlenek a postřehů třináctileté dívky do hodinové kompozice, která sdělným melodickým jazykem s využitím citací dobové hudby i osvědčených hudebních forem s devítičlenným orchestrem hudebně dotváří podtexty tragického příběhu smrtelné úzkosti.
U nás byla Fridova opera uvedena dokonce mnohokrát. Poprvé s ní ve Státní opeře Praha hostoval trierský operní soubor. Strhující inscenace s americkou sopranistkou Kathryn Krasovecovou v režii Heinze Lukase-Kindermanna, se odehrávala na rozlehlém prostoru arény, která vznikla překrytím celého parteru Státní opery podlahou. Volný pohyb Anne po celé této ploše mezi hráči orchestru byl nakonec spoután do velkého bílého rámu vychýleného na jednu stranu, po kterém byla Anne v závěru nucena vejít do prudkého protisvětla drsně rozevřených dveří. Další, velmi působivé provedení se objevilo v rámci festivalu Tři kruhy. Deník Anny Frankové byl tehdy uveden ve Španělské synagoze a právě tento prostor dodal inscenaci s mladistvou Shoshanou Friedman a jejím jasně znějícím svěžím sopránem mimořádnou atmosféru. První nastudování u nás Národním divadle v Brně v roce 2010 také s premiérou ve výroční Den holocaustu v Redutě s vynikající Terezou Merklovou a v režii Heinze Lukase-Kindermanna bylo doprovázeno workshopy pro studenty včetně výstavy, tvůrčí soutěže na téma Žijeme v barevném světě a konferencí o fenoménu holocaustu viděného dnešníma mladýma očima. Do svého repertoáru tuto Fridovu opery zařadila v roce 2015 alternativní brněnská Opera Povera.
V Disku provázel obě jednoaktovky devítičlenný orchestr, dirigovaný Sébastienem Bagnoudem. Jednoduchou scénu (vlastně jen kuchyňskou kredenc s policemi, která se pak stane pódiem pro Anne) a kostýmy navrhla Zita Miklošková, režii měli Armand Deladoëy a Vojtěch Svoboda.
Pro Kuchyňskou revue inscenátoři zredukovali počet postav, když a vypustili Utěráka, takže avantýra svatouškovského Hrnce s „Kolombínou“ Kvedlačkou postrádala paralelu Utěráku se zoufalou Pukličkou. Nicméně řada nápadů byla vtipných, třeba skutečný hrnec přivázaný na gumě k noze Hrnce, který komplikuje život této postavě, nebo skutečný smeták, který svým umístěním přes záda redukoval pohybové možnosti této postavy. Ve svých etudách obstáli všichni čtyři mimové (Hrnec Jonatán Vnouček, Kvedlačka Michaela Stará, Smeták Anton Eliaš, Puklička Anna Kukuczová). Problematický byl „bezešvý“ přechod k Deníku, kdy na závěr Revue se zpoza kredence vynoří Anne – s plyšovým medvídkem usedne na pokácenou kredenc a pustí se do psaní Deníku. Mimové se převlečou do civilu a provázejí Anne na její pouti dospívající dívky od umíněné, svéhlavé holky, která čelí úzkostí a osamění svým bojem o naději. I když režie nedala sopranistce Anitě Jirovské mnoho možností, pěvecky zvládla hodinové monodrama, zpívané v němčině, na vysoké úrovni.
Po provedení inscenace v Disku by měla inscenace putovat po tuzemských školách se zapojením do Terezínské iniciativy tak, aby byla inscenace doplněna o seminář vedený odborníky na téma holocaustu.
Anne, beze strachu hledět na nebe Bohuslav Martinů: Kuchyňská revue, Grigorij Frid: Deník Anny Frankové. Dirigent Sébastien Bagnoud, režie Armand Deladoëy, Vojtěch Svoboda, scéna a kostýmy Zita Miklošová, umělecké vedení Adam Halaš. Puklička – Anna Kukuczková, Hrnec – Jonatán Vnouček, Kvedlačka – Michaela Stará, Smeták – Anton Eliaš, Anne – Anita Jirovská, mimové – Anna Kukuczková, Jonatán Vnouček, Michaela Stará, Anton Eliaš. Premiéra 27. ledna 2017 Divadlo Disk Praha Hodnocení 80 % |
Inspirace na dny příští
Gaetano Donizetti: Poprask v opeře. Dirigent Enrico Dovico, režie Radim Vizváry, Scéna Lucia Škandíková, kostýmy Petra Vlachynská, světelný design Karel Šimek, sbormistr Martin Buchta, pohybová spolupráce Miřenka Čechová. Obsazení: Daria - Kateřina Kněžíková / Jana Sibera, Procolo Jiří Hájek / Roman Janál, Biscroma Strappaviscere - Jiří Brückner / Igor Loškár, Agata - Marek Gurbal‘ / Roman Hoza, Luigia - Jana Horáková Levicová / Michaela Kapustová, Guglielmo - Josef Moravec / Martin Šrejma. Sbor a Orchestr Národního divadla. Lektorský úvod 30 minut před představením v Mozartově salonku na 1. balkonu Stavovského divadla.Premiéry 9 a 10. února 2017 v 19 h. ve Stavovském divadle.
Vincenzo Bellini: Norma. Osoby a obsazení: Norma (Soňa Jončeva), Adalgisa (Soňa Ganassi), Pollione (Joseph Calleja), Oroveso (Brindley Sherratt), Clotilde (Vlada Borovko), Flavio (David Junghoon Kim). Orchestr a sbor Královské opery Covent Garden řídí Antonio Pappano. Záznam představení z Londýna z 1. října 2016. Připravila a uvádí Věra Drápelová. Český rozhlas Vltava, sobota 11. února 2017 20:00 h.
Chanticleer (USA): My Secret Heart. Orchestr hlasů. Unikátní mužský sbor ze San Franciska obsazený všemi hlasy od basu po alt a soprán. Sbor Chanticleer je držitelem mnoha ocenění, včetně prestižních cen Grammy. Rudolfinum, Dvořákova síň neděle 12. února v 19:00 h.
Magdalena Kožená - Emmanuelle Haim - Le Concert d’Astrée. Francouzské dvorské písně, kantáty a instrumentální skladby 17. a 18. století ze zámecké jízdárny ve Valticích. Závěrečný koncert 20. ročníku festivalu Concentus Moraviae 2015. ČT art středa 15. února 21:40 - 23:00.
