Havlíková: Chytračka, Řecké pašije a Město lží v Operním panoramatu

Opavská Chytračka ze šantánu

Carl Orff (1895-1982) se při hledání cest hudebního divadla ve změti avantgardních stylů vrátil ke kořenům. Ve svém kompozičním stylu, který po zásadním zvratu v roce 1937 nastolila jeho nejslavnější skladba, kantáta Carmina burana hledal prapůvodní sílu a podobu hudby. A pro své pojetí divadla čerpal z lidových a barokních zdrojů, ve které iluzi psychologického realismu rozbíjejí hravost a střihy. Z těchto principů vycházejí i jeho dvě opery podle pohádek bratří Grimmů – Měsíc (1939) a Chytračka (1943), které se hrávají v jednom večeru, jak je například od loňského října uvádí pražské Národní divadlo. Nicméně i opavské spojení Chytračky s tanečně provedenou kantátou Carmina burana má svou logiku, a to i marketingovou s ohledem na opavské publikum, danou žánrovou pestrostí opery a baletu a kombinací méně známé Chytračky s efektní kantátou, populární i díky filmu, kterou můžeme slyšet i supermarketech, zejména její části vzývající Štěstěnu.

Opavští inscenátoři se v případě Chytračky, založené na humoru textu v bezprostřední vazbě na hudbu - správně - rozhodli pro český překlad Jiřího Jorana a nespolehli se na představu, že pohádka je obecně známá v úpravě Boženy Němcové jako Chytrá horákyně. Režisérem Chytračky je Lubor Cukr, nový šéf opery Slezského divadla, který se po svém působení ve Státní opeře v Opravě už úspěšně uvedl například nastudováním Mozartova Tita a zejména Dvořákovou operou Čert a Káča nebo Čajkovského Evženem Oněginem. Volné Orffovo zadání, že děj se odehrává v blíže neurčené pohádkové zemi, pojal tak, že přenesl pohádku do kabaretu / šantánu meziválečných let, čemuž odpovídá i scéna Jaromíra Vlčka a kostýmy Samihy Maleh. Osvědčený princip divadla na divadle, kdy součástí šantánu je kromě baru a stolků s židlemi i pódium a na jevišti vidíme také šatničku představitelky Chytračky, bylo pro tuto koncepci jedním z možných inscenačních východisek. Podporovala ho i struktura opery, ve které se střídají hudební čísla s mluveným textem. Pojetí Chytračky jako sledu výstupů členů kabaretního souboru s principálem v blýskavém flitrovém kostýmu a stříbřitém cylindru fungovalo zejména pro nastolení atmosféry kabaretních šlágrů v partech tří Pobudů. Inscenaci však rozbíjelo balancování mezi různými úhly pohledu na jednání postav: V jedné rovině režijního výkladu se postavy opery chovaly jako členové kabaretního souboru „v civilu“, druhá vrstva měla charakter zkoušek na vystoupení, a třetí byla inscenovaná už jako to kabaretní vystoupení herců v komedii zvané Chytračka.

S takto nastolenou více vrstevnatostí své role si dobře poradil barytonista Zdeněk Kapl, který si užíval postavení principála, narcistického a sebestředného, který si tu tam „odskočí“ zahrát postavu Krále. Je obklopený svými „girls“ v patřičně dráždivých kostýmech, ve kterých se uplatnily členky sboru opavské opery. Kaplovy herecké eskapády však byly výraznější než zpěv a v rychlejších tempech mu nebylo mnoho co rozumět. Pro Alexandra Vovka byla role Sedláka (otce Chytračky) a zároveň vychytralého Mezkaře za hranicí jeho možností. Ovšem výborně se v titulním partu uplatnila Barbora Řeřichová, která ke zvonivému sopránu přidala i herecké vyjádření Chytračky jako vůči Principálovi trochu drzé členky kabaretního souboru, ale i herečky, která umí dojmout rolí oddaně milující dívky. Jakub Rousek dodal Oslaři, trápenému špatným královským rozhodnutím, komický charakter trouby, který je snadným terčem posměchu ostatních. Třem Pobudům - Vítu Šantorovi, Vítu Noskovi a Josefu Kovačič ovi – se jako mimům přesně dařilo v různých hudebních i pohybových „číslech“ podpořit atmosféru zábavného kabaretu. Nakonec se uplatnila i pointa režisérova vtipu – ukázalo se, že tajemná postava, pospávají po celou operu u jednoho ze stolků na scéně jako společensky znavený štamgast kabaretu, je sám režisér Lubor Cukr.

Jakkoli Chytračku hudebně nastudoval zkušený dirigent Richard Hein (stejně jako kantátu Carmina burana, v níž měl choreografii i režii Valerij Globa), zprostředkovat lehkost, vtip a švih i barevnost Orffovy partitury se mu nepodařilo. Hudebně rozhodně nejde o snadné dílo, jakkoliv tak může působit. Zvládnout rychlé proměny hudebních stylů od hospodských odrhovaček po patetické pajány vyžaduje schopnost rychlé stylové adaptace orchestru, která chyběla. I přes to má opavské publikum inscenaci, která s výjimkou omylu v obsazení Alexandra Vovka nabízí vtipný, i když trochu zašmodrchaný pohled na jednu z významných oper 40. let 20. století.

Řecké pašije jako lidové divadlo podle Pitínského

Monumentální operní fresku Řecké pašije vytvořil Bohuslav Martinů (1890-1959) na vlastní libreto podle románu Nikose Kazantzakise Kristus znovu ukřižovaný adokončil je v podstatně upraveném tvaru v roce 1959 poté, co se neuskutečnila plánovaná premiéra původního znění v londýnské Covent Garden s dirigentem Rafaelem Kubelíkem. Premiéry přepracované verze v roce 1961 v Curychu se však Martinů již nedožil. Navzdory komunistickému režimu se operu, která vychází z ideologicky neakceptovaného křesťanském příběhu pašijí, podařilo hned následujícího roku v rámci progresivní dramaturgie Václava Noska uvést v Brně v překladu Evy Bezděkové.

Moravské divadlo Olomouc si pro své první nastudování této opery s premiérou 24. února 2017 vybralo zejména ve struktuře tradičnější curyšskou verzi. Děj se podle románu i opery odehrává v bohaté řecké vesnici Lykoivrisi na počátku 20. století, kdy do vesnice přijdou zbědovaní uprchlíci a prosí o pomoc a kousek půdy, kde by mohli začít nový život. Narazí ale na neochotu většiny blahobytných „domácích“, v čele s knězem Grigorisem, kteří je vnímají jako ohrožení svých jistot. Vše se odehrává v situaci, kdy rada starších právě vybírá obsazení pro tradiční pašijové hry.

Lukrécie a Rusalky v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Hlavní téma opery - konflikt mezi pomocí bližním v nouzi a sobectvím - je dnes vzhledem k současné vlně uprchlické krize aktuální. Režisér Jan Antonín Pitínský se však nenechal touto souvislostí prvoplánově ovlivnit. Nevydal se ani cestou realistického ztvárnění příběhu. Pro odvěké drama bariér, jimiž se obklopují ti, kterým se vede lépe, před těmi, kteří prosí o pomoc, zasazeného do kontextu přípravy amatérského uvádění pašijových her, se inspiroval lidovými hrami a betlémy. Vytvořil svébytné stylizované lidové divadlo, do kterého zapojil i tragikomické a až klaunské výstupy a „zvířecí“ rysy sobecké společnosti, vyjádřené i masopustními kostýmy a maskami například ovcí, které poslušně následují svého „pastýře“.

Ovčáka Manolia, který byl vybrán do role Krista a který s běženci soucítí a pro tento přistup získá i další, ztvárnil Jakub Rousek robustním tenorem s proměnou přemýšlivého pastýře v muže hluboce přesvědčeného o svém poslání i za cenu vlastního života. Ostře vyjádřené pojetí Kateřiny jako místní kurtizány, která potlačí i lásku k Manoliovi a v reálném životě hledá spojnici s rolí Máří Magdaleny se dařilo Radoslavě Mičové. Herecky ještě vyhrocenější charakteristiku, která jde až brutálně nad rámec partitury, zprostředkoval Václav Málek jako Panaitis. Je mu určena role Jidáše. Frustrován ostentativně pohrdlivým chováním Kateřiny v tyrkysovém kostýmu zlého klauna, vybičovaný náladou lynče, Manolia zavraždí, aby se nakonec sám v extázi krvelačnosti podřízl. Z mnoha dalších výkonů je třeba zmínit ještě Petra Martínka, jako usedlého obchodníka Janakose, který sice ne tak nápadně, ale o to opravdověji pochopí význam pomoci běžencům v kontrastu s manipulativním knězem Grigorisem basisty Davida Szendiucha. Olomoucký operní soubor i díky posílenému sboru dostál pod vedením Lubomíry Hellové nárokům Martinů partitury, která vyžaduje nejen sbor vesničanů bohatého Lykoivrisi, ale paralelně druhý sbor ve velkých výstupech běženců. Oporou bylo promyšlené hudební nastudování Petra Šumníka, který rozumně vycházel z možností olomouckého orchestru, neutápěl se v detailech, ale rozvrhl základní pilíře opery.

Město lží jako spleť hudby a zvuků

Madridské Teatro Real uvedlo světovou premiéru opery Eleny Mendozy La ciudad de las mentiras (Město lží) s podtitulem „hudební divadlo v 15 scénách“. Dílo vniklo na objednávku Teatro Real v době, kdy ji vedl uznávaný operní intendant – a velký ctitel české hudby - Gérard Mortier (v roce 2014 zemřel).

Španělská skladatelka Elena Mendoza (1973), jejíž díla se hrají na mnoha prestižních mezinárodních festivalech, v současné době žije v Německu, kde mj. učí v Berlíně skladbu na Universität der Künste. Je to zřejmě spíše její německá zkušenost, než španělské kořeny, se kterou se ve spolupráci s německým režisérem Matthiasem Rebstockem od roku 2007 zaměřuje na koncepci hudebního divadla, které nepropojuje jen hudbu s textem, ale už při vzniku díla do hudební složky vkomponuje situace a prostor, ve kterém se odehrává, a hledá zvukové vyjádření nejen prostřednictvím tradičních hudebních nástrojů a zpěvu, ale uplatňuje bohatý arzenál zvuků.

Inspiraci pro Město lží našla Mendoza spolu s libretistou a zároveň režisérem inscenace Matthiasem Rebstockem v povídkách oceňovaného uruguayského spisovatele Carlose Onettiho (1909-1994), který po perzekuci ze strany vojenské diktatury opustil milované Montevideo a emigroval do Španělska. Onetti své příběhy umístil do současného imaginárního města Santa María. Mendoza a Rebstock spojili čtyři povídky do vzájemně propojených vrstev psychologického dramatu, v němž se čtyři ženy skrývají, každá svým způsobem, samy před sebou v jakémsi paralelním iracionálním světě. Je to jejich pokus, jak přežít v klaustrofobickém světě plném lží, společenské přetvářky, pokrytectví a beznaděje, která člověku brání žít normálně. Žena v černém, která se vyjadřuje zpěvem, přijde do města za krachujícím divadelním režisérem a najme si ho, aby pro prázdné hlediště nastudoval její sen, ve kterém zemře. Druhá žena, která se vyjadřuje také zpěvem, ale má i taneční dubl, je herečka, která naváže milostný vztah s místním rozhlasovým reportérem. Sliby nekonečné věrnosti jsou však brzy rozmetány reportérovou žárlivostí a když mu takovou zradou zraněná herečka začne jako pomstu posílat svoje fotografie v obscénních pozicích s různými muži, reportér se zblázní. Třetí žena prostřednictvím violy prezentuje svůj příběh nevěsty, které zemřel snoubenec a ona ve městě každou měsíční noc ve svatebních šatech slaví imaginární sňatek s neexistujícím snoubencem. Čtvrtá žena, kterou interpretuje hráčka na harmoniku, okouzlí jednoho z mužů tím, že mu vypráví příběhy, které působí jako fikce, než se ke zděšení všech ukáží z dokumentů v kufru, který jediný po této ženě nakonec ve městě zůstal, jako pravdivé. Muži ve městě Santa María vyjadřují své pocity prostřednictvím klavíru, klarinetu, saxofonu, pozounu, violoncella, na které hrají i neobvyklými způsoby.

Takto pojaté portréty čtyř žen jsou značně depresívní a neskýtají žádné východisko. Mendoza a Rebstock je sofistikovaně prolínají v polyfonii charakterů, míst a situací na proměnlivé a neuchopitelné hranici mezi snem, lží a realitou, která nám v mnohém může připomínat Juliettu Bohuslava Martinů. A na stejném principu polyfonického proplétání staví Mendoza hudební složku v kombinaci zvuků nástrojů vyluzovaných často netradičním způsobem hry a zvuků spojených se situacemi – na amplifikovaném stole klapou kostky domina hráčů kolem, různorodou zvukovou podobu dostává servírování sklenic, talířů a příborů. Milostný duet a gradující vášeň vyjadřuje intenzita a frekvence poklepávání na různé části harmoniky, smuteční árii o zemřelém milenci vyjadřují glissanda na violu. Zvukovou pestrost a prostorovost pak doplní i hráči umístění v hlavní lóži hlediště umístěné proti jevišti. Všichni umělci – zpěváci, herci i instrumentalisté v hereckých rolích podali v hudebním nastudování dirigenta Tita Engela obdivuhodné výkony „multimediálním“ způsobem, který u nás známe například u Gabriely Vermelho. Naplnili ústřední téma Onettiho povídek – lži, pojímané ne jako morální problém, ale jako životní strategii. I když absurdita jejich světů obsahuje i komediální stránku, Mendozina opera, v souladu s Onettim, zůstává značně pesimistickou vizí. Tomu odpovídá i divadelní scéna (Bettina Meyer) - depresivně působící místnosti v budově připomínající šedou krabici. V ní všechny pokusy o vztah končí deziluzí, v této „krabici“ žádné světlo naděje není. Emoce, stupňované hudebně až do extatického transu/třeštění nebo disonantního šklebu, jsou vyjádřením duševního rozvratu.

Nová opera to nemá u diváků snadné a změť zvuků a hluků, které by bez situací na scéně nedávaly smysl, vyvolalo nesouhlas. Publikum v nádherném Teatro Real s posledními tóny, resp. zvuky chvatně a chladně odcházelo, ani počkalo na první děkovačku, ti temperamentnější bučeli v míře, na jakou u nás nejsme v divadlech zvyklí. A jen několik nadšenců o to intenzivněji neoblomně až umíněně tleskalo. Je sympatické, že Teatro Real poskytuje prostor i novým pokusům o hudební divadlo, možná ale Město lží potřebovalo nejdříve prověřit svůj divadelní potenciál spíše ve studivém prostoru.

Inspirace na dny příští

Symfonický orchestr hlavního města Prahy FOK: José Cura – Ecce homo. Program Eric Satie: Gymnopédie, Ottorino Respighi: Chrámová okna, José Cura: oratorium Ecce homo, světová premiéra. Dirigent José Cura, vystoupí i jako tenor. Soprán Lucie Silkenová, alt Sylva Čmugrová, tenor Aleš Voráček, bas Jaromír Nosek, sbormistr Lukáš Vasilek. Smetanova síň Obecního domu, středa 8. března 2017 v 19:30 h.

Hector Berlioz: Faustovo prokletí. Koncertní provedení. Dirigent Jaroslav Kyzlink, sbormistr Pavel Vaněk / Adolf Melichar. Účinkují: Faust - Pavel Černoch, Markéta - Stanislava Jirků, Mefisto - Daniel Čapkovič, Brander - Pavel Švingr. Sbor Národního divadla a Státní opery, Orchestr Národního divadla, Kühnův dětský sbor (sbormistr Jiří Chvála). Historická budova ND, premiéra čtvrtek 9. března 2017 19 h.

Antonio Vivaldi: Arsilda. Dirigent Václav Luks, režie a scéna David Radok, výtvarník Ivan Theimer, kostýmy Zuzana Ježková, choreografie Andrea Miltnerová, světelný design Přemysl Janda. Účinkují: Arsilda - Olivia Vermeulen, Lisea - Lucile Richardot, Barzane - Kangmin Justin Kim, Tamese - Fernando Guimaräes, Cisardo - Lisandro Abadie, Mirinda - Lenka Máčiková, Nicandro - Helena Hozová. Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704. Novodobá světová premiéra, koprodukce s divadly Grand Theatre de Luxembourg, Opéra Royal de Versailles, Opéra de Lille a Le théâtre de Caen. Slovenské národní divadlo, premiéra čtvrtek 9. března 2017 19 h.

Giuseppe Verdi: La Traviata. Dirigent Nicola Luisotti, režie Willy Decker. Účinkují: Violetta Valéry - Sonja Jončeva, Alfredo Germont - Michael Fabiano, Giorgio Germont - Thomas Hampson. Přenos inscenace Metropolitní opery do kin, sobota 11. března 2017 18:45 h.