V pražském Realistickém divadle řediteloval od roku 1976 Zdeněk Buchvaldek a od roku 1971 tam „z trestu“ přešel z Vinohradského divadla režisér Luboš Pistorius. Osudy obou, dostatečně složité, vypovídají o tom, jak byla doba komunistického režimu tragikomická a jak se ve výlučném prostředí divadla projevovala až neskutečnými paradoxy.
Ředitel Realistického divadla, herec a režisér Zdeněk Buchvaldek zůstává v širším diváckém povědomí jako předseda MNV František Bavor v televizním seriálu Muž na radnici. Jaroslav Dietl a Evžen Sokolovský mu v tomto prorežimním dílku nadělili roli hrdiny tak kladného a dobrotivého, že to hraničilo se slabomyslností, ostatně spojit tyto vlastnosti s funkcí uvědomělého předsedy byl odjakživa dobrý propagandistický trik. Nehledě na to, že televizní Bavor byl ještě argumentem stranických orgánů pro ničení památek a stavění betonových nesmyslů uprostřed historické zástavby. Zdeněk Buchvaldek prostě role kladných socialistických hrdinů hrál už od absolutoria na DAMU, předurčovala ho k nim jeho vizáž slušného chlapce. Ostatně už v roce 1952 si takového zahrál ve snímku Zítra se bude tančit všude podle scénáře dalšího budovatelského nadšence Pavla Kohouta.
Buchvaldek byl členem KSČ od roku 1948 a vzhledem ke svým spíše průměrným hereckým i režisérským kvalitám by bez rudé knížky sotva mohl stanout v čele důležitého pražského divadla. Ať už jeho vztah se stranou začal v mladém věku z důvodů naivity, zůstával v ní po všechna léta, což vzhledem k vývoji politické situace lze těžko kvalifikovat jinak než jako kariérismus. Jenže: Zdeněk Buchvaldek, který zemřel předčasně v necelých šedesáti letech, byl po celá ta léta a navzdory svým stranickým funkcím v kontextu doby ředitelem slušným, respektujícím své divadelní spolupracovníky. Shodují se nejenom pamětníci, ale mluví i činy.
Realistické divadlo je vůbec ve své padesátileté historii skvělým materiálem pro studium paradoxů doby - od divadla, které bylo hlavní výkladní skříní etablujícího se totalitního režimu, se vyvinulo ve scénu, jež se svou dramaturgií a v poslední fázi i přímým konáním podílela na jeho definitivním svržení. Připomeňme za všechny slavné inscenace jevištní koláže o první republice a 60. letech, jež vešly ve známost pod názvem Res publica I. a II. Bohužel zatím se nepodařilo přijatelně sepsat pravdivý příběh Realistického divadla v běhu let. Jeden pokus už sice světlo světa spatřil, ale spíš než o solidní historickou studii jde o nesouvislé vyprávěnky herců na odpočinku. V každém případě absurdit a pohybů, které se vymykaly běžné praxi, tu bylo víc než dost. Část pravdy a co bylo v 50. letech Do Realistického divadla v roce 1971 přichází režisér Luboš Pistorius. Členem KSČ byl od roku 1945, v roce 1969 mu bylo členství zrušeno a o dva roky později musel odejít z Divadla na Vinohradech. V téže době byl vyhozen i z DAMU, kde působil jako pedagog, později se mohl k pedagogické práci vrátit na konzervatoři. Kupodivu neodešel jako jiní proskribovaní režiséři mimo Prahu, směl zůstat v hlavním městě, ale byl poslán „za vodu“ na Smíchov. Pistorius je ovšem v divadelním prostředí vnímán spíše jako ten, který byl pronásledován režimem a komu byly zakazovány inscenace, což je zase jenom část pravdy. I když se se zákazy potýkal už v 60. letech jako ředitel na Vinohradech (zákaz Dietlovy komedie Slečnu pro jeho excelenci přispěl k jeho odchodu z tohoto postu), nejznámějším zásahem, jež ho postihl, bylo stažení jeho inscenace hry Daniely Fischerové Hodina mezi psem a vlkem. Inscenace jednoznačně vyznívající proti režimu se dočkala jen čtyř repríz a pak byla zakázána. Fischerová v tomto svém dramatickém debutu vytvořila fiktivní proces s Franćoisem Villonem a pomocí něj rozehrála nadčasový a dobře čitelný konflikt umělce se společností. V roce 1979 takovou výpověď, navíc nadčasově pojatou a v obrazivém režijním tvaru, bolševik nestrávil a postaral se, aby zmizela z repertoáru. Fischerová pak jako autorka měla přes osm let „dištanc“. V této souvislosti se ovšem jako čirá absurdita jeví méně známá fakta z Pistoriusova života. Režisér byl totiž v 50. letech velice agilním stranickým funkcionářem, například působil jako člen ideologické komise ÚV KSČ. Na programu této komise, která se ustavila v roce 1958, byla cenzura, podléhala jí média a veškeré kulturní aktivity. Pracovala jako poradní orgán předsednictva ÚV KSČ „pro boj proti narůstajícím liberálním tendencím“ a jejím prvním předsedou byl tajemník ÚV KSČ Jiří Hendrych. Funkce v KSČ, to už byl vyšší stupeň aktivity, který znamenal zadat si ještě víc. Těžko říct, co Pistoriuse do takové služby přivedlo, je ale také pravda, že v druhé polovině 60. let funkce opustil a věnoval se hlavně režii.
Věčné dilema o vině Pro ty, již zkoumají životopisy a motivace, je nejasný i důvod, který syna prvorepublikového národohospodáře přiměl vstoupit do KSČ. Něco snad napovídá osud jeho bratra, který se hned v roce 1948 rozhodl pro odchod do exilu ve Spojených státech a o němž režisér do kádrových dotazníků psával, že se s ním nestýká. Pistorius po konzervatoři vystudoval DAMU, byl žákem Jiřího Frejky a po působení ve studentském Disku pobyl tři roky v ostravském divadle. Následující roky (1953-1960) strávil v angažmá v Plzni, kde se stal šéfem činohry. Odtud vedla jeho cesta do Prahy na Vinohrady, kde prvních pět let působil jako ředitel a zasloužil se o uvádění současných autorů od Aškenazyho až po Kohouta. Po odchodu z funkce v divadle zůstal jako režisér a na jeho program pak navázal František Pavlíček.
Luboš Pistorius určitě patří mezi kontroverzní osobnosti české divadla, jeho kariéru z 50. let, která není příliš k chlubení, zdá se vykoupily činy a postoje za normalizace. Ale zase: i když měl potíže s režimem, pracovat mohl a jeho problémy se nevymykaly obstrukcím, které zažívala řada jiných tvůrců, celoživotních nestraníků, kteří dopláceli na to, co on pomáhal budovat. Tohleto dilema o vině těch, kteří režim nejprve uváděli v život a pak prohlédli a ocitli se na druhé straně, lze rozvíjet do nekonečna.
Nicméně Zdeněk Buchvaldek navždy zařazený jako prorežimní herec a režisér dokázal na začátku 80. let vytvořit v Realistickém divadle prostor, v němž pak mohly vznikat ony „hodiny mezi psem a vlkem“. Už tehdy se totiž výrazně měnila dramaturgie ve smyslu hledání stylu a tématu a vznikaly výborné inscenace, jež zároveň reagovaly na politickou situaci. Buchvaldek své dramaturgy hájil a nenutil je do věcí, které byly pro ně nepřijatelné. „Když mě přijímal do angažmá, řekl mi, že bych měla vstoupit do KSČ. Na to jsem mu odpověděla, že to pro mě nepřichází v úvahu. Chvíli mlčel a pak řekl - dobře, budeme muset najít někoho, kdo vás bude jistit. To se také stalo, přijal pak straníka, který mě svým způsobem hlídal,“ vzpomíná na své přijetí do Realistického divadla jeho dlouholetá dramaturgyně Vlasta Gallerová. Podle ní funkci dohlížeče v divadle zastávala hlavně stranická buňka, která si dramaturgy zvala na koberec a četla jim levity. „S Buchvaldkem se dalo mluvit, věděl o mnohých věcech, ale toleroval je, svým způsobem i podporoval, respektoval naši práci, vzpomínám, jak si nakonec poté, co nám nabízel nepřijatelné tituly, dal říct s Gorkého Dostigajevem a my jsme pak rychle jeli za Leošem Suchařípou, aby text přeložil. To Buchvaldek věděl a nevadilo mu to. Samozřejmě věděl, kam až může zajít,“ uzavírá Gallerová. Buchvaldek pokračoval i v personální politice Karla Palouše, v divadle „udržel“ Jiřinu Štěpničkovou, která pomyslnou čáru v podobě mostu přes Vltavu už nemohla kvůli svým „hříchům“ nikdy překročit, a také režiséra Ivana Glance vykopnutého z ředitelského místa v Liberci. Být vykopnut do Prahy, to je manévr hodný Macchiavelliho, ale v divadle nebylo o takové triky proti režimu nikdy nouze.
Solidarita divadelního prostředí Jak se tedy utváří paměť divadla? Jak vzniká veřejný obraz toho či kterého umělce? Zpravidla míváme tendenci lepit lidem nálepky černý - bílý. Život je ale všechno možné, jenom ne takový, do těchto škatulek se prostě nevejde. Publikum u nás rádo soudí umělce jako ty, jejichž charaktery se lámaly jako první, jako by snad přímo bezzásadovost měli v krvi. Jenže málokdo si dá práci, aby pronikl pod povrch věcí, zamýšlel se nad motivacemi. Hodně se také zapomíná, že v divadelním prostředí vždy panovala velká solidarita a kromě několika skutečně excelentních „hajzlů“ sloužících režimu straníci pomáhali svým kolegům nestraníkům, těm vyhozeným, těm, kterým bylo znemožněno tvořit či byli odsunuti do všelijakých vyhnanství. Kolik „angažovaných“ herců, režisérů třeba dostalo na umělecké školy děti těch, kteří byli zbaveni možnosti práce a negativní kádrové materiály se s nimi vlekly jako mor. A jejich děti neměly šanci. Zdá se tedy, že při posuzování všeho lidského konání se nelze obejít bez kritického myšlení, jedině tak se lze vyvarovat fanatismu. A ten často je znát z nesmiřitelných soudů lidí, o kterých kolikrát víme jen velmi málo. Arbitrů všeho druhu, kteří mají patent na zvážení viny a neviny, je u nás víc než dost, ale taková činnost, jak říká Alexandr Kliment, náleží leda Bohu.
***
Tímto dílem seriál Rozporuplné osudy končí. Od příštího týdne bude kulturní rubrika opět přinášet pravidelné tematické stránky.
