Způsoby, kterými přisuzujeme výtvarným umělcům a jejich dílům význam, jen málokdy vycházejí z hodnocení díla samého. Již od starověku byli umělci a jejich díla zahalováni do výkladů připomínajících náboženské legendy. V současné době této rétorice úspěšně sekunduje řeč ekonomiky a statistiky.
V historii i dnes je populárním literárním žánrem životopis umělce. Historky o jinakosti uměleckých géniů jsou v některých případech nezávislé na tištěné podobě a vcházejí ve všeobecnou známost. Většinou se z nich nedozvídáme ověřené skutečnosti a málokdy se hlouběji věnují samotné tvorbě. Spíše reflektují očekávání, která si společnost v souvislosti s umělci vytvořila. Stereotypy spojované s umělci a jejich životy nejsou vynálezem moderní doby, některé v nezměněné podobě existují již od starověku. Stručným a čtivým způsobem to dokládá klasická studie žáků vídeňské školy dějin umění Ernsta Krise a Otty Kurze. Jejich kniha Legenda o umělci, kterou právě vydala Vysoká škola uměleckoprůmyslová a nakladatelství Arborvitae, sice poprvé vyšla již roku 1934 a jejím předmětem je v první řadě historické umění, čtenář je však ve velkém pokušení její závěry přenášet i na umělce současné.
Objev budoucího génia Kris s Kurzem prozkoumali velké množství životopisných textů o výtvarných umělcích od starověku až po osmnácté století. Zajímali se o typické příběhy a anekdoty, které se o umělcích tradovaly a posléze zapisovaly. Jejich výzkum ukázal, že téměř shodné historky se vypravují o desítkách umělců z různých kultur i historických dob. Snad nejopakovanější příběh popisuje objev talentu budoucího génia. Počátek cesty mladého umělce ke slávě je mnohokrát líčen následujícím způsobem: Pastýř si pro sebe do prachu kreslí podobu svěřených zvířat. Náhodou jde kolem osoba, která rozpozná talent čmárajícího hocha, a vyšle ho na studia. Stejný motiv najdeme v antice, v životopisech malířů Giotta, Francisca Zubarána, sochaře Franze Xavera Messerschmidta, ale například i v tradici japonské. Univerzálnost motivu odráží představu o výjimečnosti umělce, která nabývá až nadpozemského charakteru. Mezi smrtelníky se ale musí objevit někdo – snad symbolicky zastupující celou obec diváků – kdo tento dar dokáže rozpoznat.
Dalším tématem, které se v různých obměnách v životopisech umělců objevuje, se také vztahuje k výjimečné schopnosti zobrazit realitu. Ta byla podle životopisců u některých umělců tak dokonalá, že tvůrce dokázal oklamat své kolegy nebo samotnou přírodu. Od antiky až po novověk se o různých umělcích vypráví anekdota, ve které mezi sebou soutěží dva malíři. Zvítězit má ten, který vytvoří věrohodnější obraz světa. První namaluje hrozen vína tak realisticky, že na něj usedne pták v domnění, že se jedná o skutečné ovoce. Když jdou navštívit dílnu druhého umělce, autor hroznů se netrpělivě vrhne k malířskému stojanu a chce se podívat, co se na něm pod závěsem skrývá. Příliš pozdě zjistí, že se tentokrát nechal oklamat sám. Závěs je pouze namalovaný.
Původní antickou anekdotu najdeme v mnoha pozdějších variantách. Podobně fantastickou zobrazovací schopnost umělců oceňuje i legenda, jež koluje o sochařích. Hned o několika z nich se tvrdilo, že jejich kamenné sochy na diváky působily jako živí lidé, popřípadě jejich výtvory dokonce ožily. Umělec má podle těchto textů schopnost vytvořit nový život a stává se osobou nadanou nadpřirozenými vlohami. Další opakující se příhody ilustrují virtuozitu umělců, schopných vytvořit dílo v neobvykle krátkém čase, popisují konkurenční vztahy mezi učitelem a žákem nebo pracují s motivem umělce natolik soustředěného na své dílo, až zcela ignoruje okolní svět.
Kris a Kurz docházejí k závěru, že životopisci od antiky po současnost používají stejné motivy a narativní postupy především z toho důvodu, aby s jejich pomocí posílili obraz umělce. Jak v poučeném doslovu k Legendě o umělci píší Petra Maťová, Lada Hubatová-Vacková a Roman Telerovský, umělec by měl alespoň částečně odpovídat společenským pověrám: charakterizuje ho zázračný talent od boha rozpoznatelný již v dětství, je zvláštním buřičem, měl by se vymykat společenské konvenci, normalitě.
Ne napodobovat, ale inovovat Legendy o umělcích vznikají pochopitelně i dnes, možná v daleko větší míře než v dobách zkoumaných Ernstem Krisem a Ottem Kurzem. A velmi často se na jejich tvorbě podílejí samotní umělci, kteří běžně využívají zažité stereotypy umožňující lépe formulovat jejich výjimečnost a důležitost.
Umělci a jejich vykladači pracují – řečeno dnešním slovníkem – s nejrůznějšími marketingovými metodami, jak na sebe upozornit. Co dnešní legendy o umělcích nejvíce odlišuje od těch tradičních, jsou hodnoty, které dnes na umění nejvíce oceňujeme. Posuzování uměleckých schopností se ve dvacátém století proměnilo. Ceněni již nejsou ti, kteří dokážou dokonale napodobit přírodu, ale tvůrci přicházející se zásadními inovacemi své disciplíny. Géniové dnešní doby nepřekonávají své soupeře přesvědčivostí zobrazení, ale tím, jak dokážou změnit způsob vnímání umění.
Inovacemi v nedávném umění a způsoby, jakými se o nich informuje, se zabývá americký ekonom David W. Galenson. Ve své knize Konceptuální revoluce v dějinách umění dvacátého století hledá způsoby, jakými měříme důležitost umělců. Na pomoc si vzal nikoliv individuální životopisy umělců jako Kris s Kurtzem, ale celek legendy umění dvacátého století. Předpokládá totiž, že tvoří souvislý příběh, při jehož líčení se neobejdeme bez některých klíčových postav. Tento příběh je kodifikován v přehledech a učebnicích a klíčové postavy v nich můžeme najít statistickými prostředky.
Galenson shromáždil všechny dostupné přehledové knihy o umění dvacátého století, které od roku 1990 do současnosti vyšly v anglickém jazyce. Za každé reprodukované dílo či zmínku o určitém umělci si udělal čárku. Nepřekvapivě a s velkým náskokem se na prvním místě umístil Pablo Picasso, druhý Henri Matisse a třetí Marcel Duchamp. Zajímavější je situace v pelotonu jednotlivých uměleckých děl. V anglickojazyčné literatuře jako nejzmiňovanější vedou Picassovy Avignonské slečinky, následované Tatlinovým pomníkem III. Internacionály a třetím Spirálovým molem land artisty Roberta Smithsona.
Pozoruhodné je ale jiné Galensonovo zjištění. Čtení přehledů dějin umění i současné umělecké kritiky ukazuje, že tyto texty se vyznačují stejnou uniformitou jako středověké legendy o umělcích. Změnil se pouze jejich obsah, který reflektuje nové hodnoty spojované s uměním. Galenson cituje tři přední historiky umění, Meyera Schapira, Davida Campbella a Arthura Danta, jak nezávisle na sobě téměř shodnými slovy popisují výstavy Pabla Picassa, Sigmara Polkeho a Gerhardta Richtera. Všechny tři renomované kritiky zaujalo, že díla těchto umělců na výstavě vypadají, jako by ve skutečnosti šlo o skupinovou výstavu.
Konspirační teorie – trefa do černého Jiným velkým stereotypem umění dvacátého století je dílo, které všichni původně považovali za urážku či žert, ale které se stalo uznávaným mezníkem. Taková legenda se vypráví o Picassových Avignonských slečinkách, Duchampově pisoáru, prázdné galerii Yvese Kleina nebo o plechovkách zaletovaných výkalů Piera Manzoniho. Všechna tato díla, původně považovaná za šílenost, později zaujala výsadní postavení v dějinách. Podobných legend a vzorců chování si pochopitelně všimli i sami umělci či ti, kdo s uměním obchodují.
Konspirační teorie, podle kterých výtvarné umění ovládá klika spřízněných historiků umění, kurátorů a kritiků, kteří za významné dílo dokážou prosadit i úplný nesmysl, nejsou tak úplně mimo. To, že podobné vnímání mechanismů oceňování umění nemusí být daleko od pravdy, ukazuje studie historičky umění Sophie Richard. Její kniha trefně nazvaná Neskrývaně nahlíží úspěšné tažení konceptuálního umění světem v desetiletí od roku 1967 do roku 1977. Umělci, kteří se ve výtvarném umění vyjadřovali do té doby vysoce nestandardním způsobem – pomocí textů nebo dokumentárních fotografií – tehdy ovládli významný segment galerijního trhu. Pronikli do muzejních sbírek a z představitelů konceptuálního umění se staly nezpochybnitelné autority, jelikož se podařilo prosadit povědomí o důležitosti jejich přístupu.
Sophie Richard pracovala stejnou metodou jako autoři dvou předchozích knih: analyzovala písemné doklady. V jejím případě to však byly především kupní smlouvy a finanční dohody. Ukázala, že v případě prosazení konceptuálního umění šlo o koordinovaný postup několika jednotlivců. Vytvořili uznávaný umělecký směr oceňovaný nejen kriticky, ale i finančně, přičemž úspěch finanční mnohdy předcházel tomu kritickému.
O autorovi| Tomáš Pospiszyl, teoretik umění Autor (* 1967) přednáší na FAMU.
