Na počátku prý byla editorova žádost, aby Tomáš Vorel „ve zkratce a zábavně“ vylíčil svůj život. Obojí se víceméně podařilo, ale o vysloveně kratochvilné čtení přesto nejde. Těžko také asi lze pojmout beze zbytku zábavně vzpomínky, na jejichž druhé stránce stojí přiznání, že autor už v raném mládí trpěl endogenní depresí a sebevražednými sklony. Od počátku je zřejmé, že autor asi nebude zabíhat do přílišných detailů, ale to, co napíše, bude upřímné, někdy dokonce možná kruté k němu ik ostatním. A někdy také hodně subjektivní, zarputilé a navzdory autorovu věku prosté nadhledu. S naléhavostí až nápadnou líčí Vorel hned zkraje své trauma z branických cikánů, respektive zejména jednoho z nich, který mu nejprve sebral svačinu a potom kolo.
Pro pochopení Vorlova stylu a poetiky je přínosné číst, jak vlastními slovy líčí své první veřejné účinkování v rodinném loutkovém divadle, jehož základem byla cenná sbírka jeho (jinak velmi kriticky nahlíženého) otce a kde se Tomáš Vorel (vlastně už provždy) identifikoval s postavou prostořekého, komického i zlobného Kašpárka. Nejcennější součástí vzpomínek jsou pak kapitoly věnované Vorlovu sklepáckému období, jehož vrcholem byl vznik filmu Pražská 5 v roce 1988. „Hospoda a pivo a víno a panáky, to byl základ naší tvorby,“ tvrdí Vorel. „Neexistovalo jediné představení Sklepa, kde by byl jediný z nás střízlivý.“ Toto upřímné přiznání (nebo spíše potvrzení tušeného) je ale samozřejmě jen dílkem do skládačky, která je ve Vorlově podání pestrá, a přesto soudržná a vypovídající.
Krkání a neoprimitivistické afekty
Komu režisérovy příhody a glosy nestačí, tomu se rozhodl posloužit editor knihy Jan Dvořák, teatrolog, který tvorbu Divadla Sklep a celé Pražské pětky sledoval od počátků a se zřejmou erudicí dokáže režisérovo vyprávění zasadit do historického a teoretického kontextu. Za každou kapitolou Vorlových vzpomínek, psaných „jak mi zobák narostl“, jak praví autor v úvodu, tak následuje ještě obsáhlá „poznámka editora“, psaná naopak vesměs odborným stylem, občas pro běžného čtenáře až na hranici srozumitelnosti.
Vznikají tak i poměrně zábavné paralely obou textů. Tomáš Vorel například líčí své účinkování v pantomimickém souboru Mimoza takto: „Postupně jsme však repertoár Mimozy zdevastovali, začali na jevišti žvanit, zpívat, krkat a prdět a vymýšleli jsme kruté skeče bez pointy.“
Odborný překlad Jana Dvořáka potom zní o pár stránek dále takto: „Mimozovská dekompozice a demontáž divadelního kánonu vyvěraly z volných sledů scénických klipů, blackoutů, gagů, neoprimitivistických afektů, symbolů, vizuálních obrazů a neodadaistických postupů.“
Poučné, i když pro režiséra zřetelně bolavé, jsou i kapitoly věnované filmům Kouř a Kamenný most. Zejména málo vřelé přijetí Kamenného mostu v režisérově nitru evidentně zanechalo dodnes nezhojenou jizvu: „Moje filmy jsou mimo rozlišovací schopnost recenzentů. Jsou to originály, které nelze s ničím srovnávat, někam zařazovat a dávat jim procenta,“ rozhořčuje se Vorel i po letech. A editor mu dává za pravdu a ve své poznámce odsuzuje „dehonestující a diskreditující“ pojem „chcípácký film“, který kritika pro snímky rodu Kamenného mostu začala používat.
To je ovšem kámen úrazu editorových poznámek: není vůbec sporu o tom, že je Jan Dvořák povolán k tomu, aby zejména předrevoluční a těsně porevoluční etapu Vorlovy tvorby odborně komentoval. Je to však vždy téměř čisté laudatio, kritické výhrady jsou minimální, zastřené nebo eufemisticky obkroužené. V některých etapách to snad ani není na závadu, horší však je, když dojde na některá Vorlova porevoluční díla, kde si s chválou opravdu vystačit nelze.
Pláč starobylých uliček
Řeč je především o podivném filmu Ulovit miliardáře z roku 2009, který Tomáš Vorel natočil podle předlohy Martina Nezvala. Filmu, kde se křečovitě pracuje s nezvládnutými stereotypy Židů, Romů, homosexuálů, intelektuálů či byznysmenů.
Fiktivní lobbista Blaník se dostane na plátna. Režisér Najbrt natočí film prezidentské kandidatuře |
Navzdory zadání knihy příliš nepobaví Vorlovo přiznání ohledně angažmá romských herců v tomto filmu: „Romové, které jsem tady poznal, byli zcela jiní než cikáni mého dětství. Chtěli pracovat, chtěli se prosadit, ani nepožadovali velké honoráře, na natáčení chodili včas a střízliví, což se nedá říci o našich bílých hercích. Takže od té doby (sic!) neházím cikány do jednoho pytle. A vůbec jsem přestal rozlišovat mezi rasami a barvami kůže.“ Režisérovi bylo v té době dvaapadesát let.
Korunu této neblahé kapitole nasazuje Jan Dvořák. „Dnes, vlastně po nevelkém časovém odstupu od premiéry v roce 2009, zaujme nejspíše tehdy ještě naprosto otevřený přístup k jistým ,minoritám‘, který byl možný právě jen v této době. Ani předtím, ani už potom,“ tvrdí editor, podle něhož tento film vznikl v idylických časech před „ochlazujícím zjištěním, nalézajícím vyjádření v otázkách komentátorů i prostšího ,selského‘ rozumu: není kontinent řízen z multikulturální centrály stále levičáčtějšími genderisty? (...) Nedostala zelenou demontáž evropských národů, tudíž i národních kulturních jazyků?“
Vymaluje tak ukázkově demagogický obraz, v němž je nepovedené dílo odvážným a prorockým výpadem proti démonu korektnosti a multikulturalismu. „Film Ulovit miliardáře byl však natočen ještě v ,časech nevědomí‘, že si podřezáváme větev a vpouštíme do dosud poklidných historických uliček evropských měst důsledky odlišných antropologických a civilizačních východisek.“
Ty uličky by jednomu opravdu vehnaly slzu do oka. Ještě že alespoň tato kapitola není poslední a je za ni nepochybně zcela vědomě zařazen oddíl věnovaný mnohem cennější Cestě z města a příbuzným projektům.
TOMÁŠ VOREL: REJŽA VOREL Editor: Jan Dvořák Vydalo nakl. Pražská scéna 2017 |
