Krakatit vznikal paralelně pro televizní inscenaci, kterou Kašlík v Beno Blachutem a Ivanou Mixovou v titulních rolích Ing. Prokopa a Princezny také režíroval (1961), a pro divadelní provedení – ostravskou premiéru v témže roce nastudoval Bohumil Gregor v režii Ilji Hylase. V době, která se teprve vzpamatovávala z dogmaticky povinného socialistického realismu typu Mejtusových Mladých gard, znamenal Krakatit i v přeneseném smyslu explozi, která nastartovala výraznou éru české operní tvorby 60. let. Krakatit pak uvedlo v roce 1966 pražské Národní divadlo ve Smetanově divadle s Ivo Žídkem a Ivanou Mixovou v titulních rolích, v roce 1973 pak ještě olomoucké Divadlo Oldřicha Stibora.
Václav Kašlík (1917-1989) byl mnohostranně talentovaný režisér operní, filmový i televizní, který ve spolupráci s výtvarníky Františkem Trösterem a Josefem Svobodou vytvořil během svého čtyřicetiletého působení v Národním divadle (i v Laterně magice) špičkovou éru moderního inscenačního přístupu, k níž se dnes není naše první scéna není schopna ani vzdáleně přiblížit. Stal se jedním z mála našich operních režisérů, kteří se prosadili i na zahraničních scénách. Uplatňoval se i jako dirigent a tyto své komplexní divadelní zkušenosti dokázal zužitkovat také jako skladatel oper (kromě Krakatitu také Zbojnická balada, Křížová cesta, Silnice a Krysař) a baletů.
V případě Krakatitu se sci-fi příběhem vynálezce trhaviny obrovské síly Ing. Prokopa již volba nikoli Čapkova románu, ale scénáře bratří Vávrových pro film z roku 1948 s Karlem Högerem v titulní roli vypovídá o Kašlíkově tvůrčím směřování. Silné téma s prolínáním faustovských, etických, sci-fi, společensko-kritických i erotických motivů, ale i červené knihovny Kašlík zpracoval dynamicky s rychlými střihy a změnami prostředí, prolínáním různých rovin časových, ale i reality a snu. Podobnou metodu koláže, klipovitosti, montáže použil Kašlík i v hudební složce. V polystylové syntéze promísil folklór, šlágry, jazz vedle janáčkovských inspirací, ale i melodicky vzepjaté „romantické“ fráze, minimalismus, konkrétní hudbu s ruchy města, výbuchem, ale tikotem hodin v kombinaci hudby interpretované živě (s orchestrem ve kterém propojuje klasickou i jazzovou instrumentaci) a z nahrávek. Jakýmsi svorníkem zhruba osmdesáti minutého díla je výstražně atakující varování „Krakatit“ a psychedelicky rozostřené „Bloudění“, určené sboru, který zní v elektronické podobě a prolíná se jako kontrastní memento celou operou. Třebaže má Petr Kofroň se soudobou hudbou bohaté zkušenosti, ve srovnání s televizní inscenací se v jeho hudebním nastudování tato Kašlikova polystylovost, sofistikovaně navázaná na situace libreta, slévala do matné zvukové skrumáže, která vedla k jednotvárnosti. Na tom měla svůj podíl i malá srozumitelnost výslovnosti většiny sólistů a povšechnost jejich pěveckého výrazu bez propracovanější plasticity.
Režisérka Alice Nellis (jejíž operní režie Glassových Les enfants terribles v roce 2011 patří k tomu nejzajímavějšímu, co v posledním desetiletí v opeře ND vzniklo) akcentovala autobiografické momenty Čapkova Krakatitu, když operu doplnila činoherním prologem, ve kterém se snaží propojit vztahy Ing. Prokopa ke dvěma protikladným ženám, Ančí a Princezně, s Čapkovou životní situací mezi Olgou Scheinpflugovou a Věrou Hrůzovou pod diktátem autoritativní matky v době vzniku románu v letech 1920-23. Nebyla to dobrá volba – úvod je s výjimkou Zuzany Kronerové jako matky v podání operních pěvců těžkopádný a retardující, z hlediska vlastní opery a jejího vyznění nadbytečný. Ani v režii vlastní opery se Nellis tentokrát nepodařilo nalézt účinný klíč k převedení hrozby celosvětové apokalypsy do jevištní podoby – přitom podnětů k aktualizacím je dnes bohužel více než dost. Obnažená ňadra lesbiček jen podtrhla marnost Nellisina pokusu o soudobý výklad. Použitím filmových dotáček sice Nellis prokázala úctu ke Kašlíkovým, v té době inovativním postupům, ale na rozdíl od jeho inovativní kreativity „třaskavou“ směs dnes nenamíchala a inscenace se závěrečným nabádáním „muže z lidu“, aby Prokop ze svého vynálezu udělal pro všechny užitečnou věc, vyzněla jako mravokárná agitka. Bylo zřejmé, že sice dokázala převést operní sólisty k civilnímu herectví, ale nedařilo se vyostřit a zkoncentrovat charakteristiky desítek postav do kontrastních portrétů. A postavy, které mají v opeře větší prostor – naivní Ančí v podání Lucie Hájkové, dominantní Princezna Alžběty Poláčkové, mefistofelský d’Hémon Ivo Hrachovce nebo chtivý Carson Václava Sibery – upadaly do stereotypu. Ústřední roli Ing. Prokopa zvládl Josef Moravec se ctí, s inspirací v pojetí Karla Högera, ale bez jeho charismatu, ale příliš jednostranně jako submisivní oběť svého vynálezu. Ačkoli je s expresivně vypjatým partem na jevišti přítomen prakticky po celou inscenaci, vedení Národního divadla ho naprosto vražedně postavilo před úkol odzpívat dvě premiéry dva večery po sobě.
Zatímco na otázku „Proč?“ odpovídá Kašlík svou dodnes sugestivní televizní inscenací Krakatitu z roku 1961, na otázku „Jak?“ nové nastudování nad rámec záslužného připomenutí vývoje české opery v 60. letech 20. století bohužel odpověď nenašlo.
Václav Kašlík: Krakatit. Hodnocení 70 % |
Co hledá a co nachází Dagmar Pecková?
Faustovo prokletí a Traviata z MET v Operním panoramatu Heleny Havlíkové |
V pražské Lucerně probíhají během dubna vystoupení Dagmar Peckové v programu Wanted. Toto označení, které známe spíše z letáčků vyvěšovaných po westernových „selúnech“, znamená anglicky hledaný, v tomto případě míněno zločinec Mackie Messer ze slavné Třígrošové opery Bertolda Brechta a německého skladatele Kurta Weilla, jejíž songy tvoří základ nové „velkolepé kabaretní revue“ Dagmar Peckové, jak hlásá masivní propagační kampaň od billboardů přes média po letáky. Odpověď na otázku, co se Peckové daří v hájemství tohoto specifického žánru nacházet, ovšem jednoznačná není.
Její program Wanted kabaret sice v režii, výpravě a choreografii bratří Cabanů a pod taktovkou a v aranžích Jana Kučery není ani velkolepý a přes množství převleků Peckové i tanečníků ani příliš nápaditý v prvoplánové popisnosti textů songů s nekonečně opakovaným miliskováním párů v posteli, nicméně pečlivě připravený. Songy z Třígrošové opery, u nás relativně často uváděné činoherními divadly, tvoří základ scénáře, ve kterém Pecková v poněkud křečovité směsici poučování a pokusů o humor provází i s pomocí pěveckého kolegy Jiřího Hájka publikum nesnadnou životní poutí skladatele Kurta Weilla (1900-1950) z Berlína přes Paříž až do New Yorku.
Pro Dagmar Peckovou je typická energie, se kterou vstupuje do svých programů a hledání předností, které se postupně od dob vrcholu její operní kariéry mění. Z nedávné doby připomeňme její projekt Hříšnice, ve které se prostřednictvím árií hříchem obtížených starozákonních a antických žen typu Dalily, Herodiady, Médey nebo Jokasty pokusila vyrovnat se svými psychickými a pěveckými krizemi. Nebo když s až dryáčnickou dávkou sebeironie společně se Štefanem Margitou „Začínali končit“.
Také tentokrát Pecková naplno vykročila, či spíše vtrhla do žánru, který je pro ni v tomto rozsahu nový. I ve svých 56 letech si stále umí dělat legraci sama ze sebe včetně svých rozložitějších tělesných proporcí a ani tentokrát si neodpustila výpady proti současným politikům i kritikům, jakkoli patří mezi ty tuctově obehrané. Posunem do žánru kabaretu si však především sama sobě hodila rukavici pro souboj s muzikálovými zpěváky, ale i činoherci (vzpomeňme na neodolatelného Miloše Kopeckého v songu Žralok zuby) nebo třeba šansoniérkou Hanou Hegerovou, jejichž charismatická podání se stala měřítkem, kterým je třeba výkon Peckové hodnotit. U Weillových songů zdaleka nejde o velkooperní zpěv nebo výšky, a už vůbec ne ostré, ke kterým se Pecková najednou jednostranně upnula, ale především o výraz a schopnost interpreta pojmout song jako koncentrovanou zkratku silného příběhu nebo pocitu. Třebaže má Pecková v tomto směru z minulosti praxi díky písním Gustava Mahlera, Richarda Strausse, Albana Berga, Antonína Dvořáka nebo Petra Ebena, její operní zkušenost se ukázala v případě Weillových songů zátěží, kterou se jí zatím nedaří odhodit a už vůbec ne zakrýt třpytivými efekty dekorací. A v této pěvecké strnulosti upadala do jednotvárnosti interpretace náladově a výrazově odlišných, často drsných songů.
  |
Hlavní doménou mezzosopranistky Dagmar Peckové byl doposud operní zpěv, a proto její projekt kabaretu budil pozornost i mezi tímto typem publika. Mnozí jistě podlehli zvědavosti a i přes vysoké vstupné se šli (a jistě i další ještě půjdou) na Wanted podívat. Budou odcházet patrně v rozpacích. Kdo se přišel podívat zblízka na někdejší operní celebritu a na kabaret, který osciloval mezi zajímavou dramaturgií a estrádní zábavou, mohl být spokojen.
Dagmar Pecková: Wanted. Hodnocení 50 % |
Ani změna kolem Netrebko neobhájila přenos Oněgina z MET
Čajkovského Oněgina newyorská Metropolitní opera do přenosů zařadila už potřetí – hned na začátku tohoto nového fenoménu to byla v roce 2007 (u nás 2008) inscenace Roberta Carsena s Dmitrijem Hvorostovským a Renée Fleming v titulní dvojici, kterou v roce 2013 nahradilo nové nastudování Deborah Warner s Annou Netrebko jako Taťánou. A tentokrát to byla znovu Netrebko a znovu inscenace této britské režisérky, která staví na realistické popisnosti, ze které však trčí neznalost ruského prostředí, norem tehdejšího společenského chování i pravidel soubojů. Ikonického Valerije Gergieva nahradil britský dirigent italského původu Robin Ticciati, pro kterého byl romanticky rozehraný Oněgin v MET debut.
Kolem Netrebo se kromě Lariny v podání Eleny Zaremby a chůvy Larissy Diadkové z minulého přenosu objevili noví partneři. Třebaže všichni zpívali skvěle, obsazení to bylo typově velmi nevyrovnané - zkušený švédský barytonista Peter Mattei měl sice vynikající ruskou výslovnost a chování seladona, ale pro Oněgina příliš vyžilého, což ještě zdůraznilo obsazení mladého Alexeje Dolgova jako naivního studentíka Lenského. A v MET osvědčený slovenský basista Štefan Kocán má pro Gremina potřebné hloubky, ale rozhodně ne věk zasloužilého generála, takže vedle Taťány Anny Netrebko vypadal spíše jako její mladší bratr, než o mnoho let starší manžel s prošedivělými vlasy. A třebaže Netrebko byla nejspíš hlavním důvodem zařazení Onegina do přenosů, přes její stále svrchovanou pěveckou kondici a charisma se však po dramatických rolích Lady Macbeth už obtížně vrací k zasněné naivní lyrické dívence Taťáně, která, jak sama říkala, jí není ani osobnostně blízká. Ve výsledku se nepodařilo zdůvodnit, proč MET znovu tohoto Oněgina zařadila do přenosů.
Z přenosů MET jsme uvykli představě, že jejím prostřednictvím sdílíme to nejlepší, co je na světě v opeře dostupné. Tento Oněgin vedle Carsenovy předchozí inscenace a hlavně v porovnání s pojetím Dmitrije Černiakova, který měl odvahu prolomit mnohaletou ruskou tradici a zároveň postihnout komplikovanou směs zádumčivosti a drsnosti ruské duše, neobstojí.
Petr Iljič Čajkovskij: Evžen Oněgin. Hodnocení: 60 % |
Inspirace na dny příští
Nikolaj Rimskij-Korsakov: Sněguročka. Dirigent Mikhail Tatarnikov, režie Dmitri Tcherniakov. Sněguročka - Aida Garifullina. Přímý přenos z Pařížské národní opery, nastudováno v ruštině, francouzské a české titulky. Francouzský kulturní institut, Kino 35, úterý 25. dubna 19:30 h.
Bedřich Smetana: Tajemství. Hudební nastudování Jakub Klecker, režie Tomáš Studený, scéna David Janošek, kostýmy Eva Jiřikovská, pohybová spolupráce Ladislava Košíková, sbormistr Jurij Galatenko, dramaturgie Eva Mikulášková. Malina, konšel - Martin Gurbaľ /
Pavel Vančura, Kalina, konšel - Martin Bárta / Svatopluk Sem, Panna Róza, sestra Malinova - Lucie Hilscherová / Anna Nitrová, Blaženka, dcera Malinova - Lucie Kašpárková / Jana Sibera, Vít, syn Kalinův, myslivec - Tomáš Černý / Ondřej Koplík, Bonifác, vysloužilec, Kalinův výměnkář - Josef Škarka / Jevhen Šokalo, Skřivánek, zpěvák - Petr Levíček / Václav Morys. Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka, premkéra 27. dubna 2017 18:30 h.
