New Opera Days Ostrava v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Stručná recenze festivalu NODO vyšla v Lidových novinách.

Ještě ani neskončil „pokusný“ ročník přehlídky soudobého hudebního divadla Opera Nova (hodnocení je zde), ke kterému se odhodlalo pražské Národní divadlo bez ohledu na časovou kolizi s dlouhodobě předem avizovaným festivalem NODO / New Opera Days Ostrava, a zavedené bienále v Ostravě začalo takovou událostí, kterou Opera Nova neměla šanci překonat - světovou premiérou šestinotónové opery Aloise Háby Přijď království Tvé. 

Obě akce se přitom věnují soudobé opeře, žánru tak výlučnému, náročném a odstrkovanému – a fandů není zase tolik, aby se festivaly časově překrývaly. Navíc to vypadá, že z Prahy do Ostravy je mnohem dál než obráceně, třebaže vlaky jsou v obou směrech stejně pohodlné. Vymýtit pragocentrismus je obtížné i v soudobé opeře.

Také letošní čtvrtý ročník NODO (od 24. do 29. června) potvrdil, že tandem Petr Kotík – Jiří Nekvasil za vydatné podpory Renáty Spisarové-Kotík dokáže úžasně koncentrovat tvůrčí energii při nadšení pro současnou tvorbu a získat pro ni nejen muzikanty, ale i efektivní organizační štáb a hlavně diváky. Všichni umělci přijeli tak připravení, že v neuvěřitelném časovém limitu pouhých deseti dnů vzniklo pět originálních produkcí a jedna adaptovaná z Varšavy – všechny ve vynikajícím hudebním a inspirativním scénickém provedení. Přitom jen z letmého pohledu do partitur těchto skladeb, které často připomínají spíše grafická díla nebo „návody k použití“ bez normálních not, je jasné, že vyžadují schopnost adaptovat se na neobvyklé koncepty a styly – od interpretů, ale i od diváků.

Adaptace na Hábu

Největší dávku adaptability vyžadovala opera Aloise Háby Přijď království Tvé komponovaná v šestinotónovém systému na skladatelovo libreto ve spolupráci s Ferdinandem Pujmanem (op. 50). Vznikala v letech 1937-42, takže se zaměření NODO na současná díla rokem dokončení přísně vzato vymykala. Svrchovaně na festival ovšem patřila. Nejen vzhledem k Hábou experimentálnímu stylu, který je novátorský i dnes (pokud je mi známo, jiná rovnoměrně temperovaně šestinotónová opera nevznikla). Dalším důvodem byl fakt, že tato Hábova opera do té doby nebyla provedena a až NODO mělo kuráž tak náročnou operu v podmínkách krátké staggiony uvést, poprvé po 76 letech od jejího dokončení. 

Hába, mezinárodně uznávaná osobnost především meziválečné hudební avantgardy, při hledání cest dalšího vývoje hudby zkoušel mikrointervalové systémy, které se objevují v lidové hudbě a které Hába důvěrně znal: sám pocházel z Vizovic, ke kterým se jako „sedlačisko“ po celý život hrdě hlásil, a slováckou lidovou hudbu hrál na basu a housle v rodinné kapele s tátou primášem. 

Hába v mikrointervalovém stylu komponoval i komorní a symfonickou hudbu, v oblasti opery po Matce s čtvrttónovými pasážemi svou třetí (poslední) operu Přijď království Tvé celou obohatil o zvukové spektrum šestinotónové soustavy s oktávou dělenou nikoli na 12 rovnoměrně temperovaných půltónů standardní evropské hudby, ale na 36 intervalů. Partitura se doslova hemží posuvkami – vedle standardních béček pěti typy křížků platných navíc vždy jen po jednu notu. Jedinou přesnou intonační oporou pro mnohočetně obsazených běžných smyčcových nástrojů a pozounů, na které lze hrát i v tomto systému, pro 26 (!) pěveckých rolí a sbor je šestinotónové harmonium s třemi klaviaturami a táhla pro fagotový klarinetový a flétnový rejstřík. Pro Hábu ho speciálně zkonstruovala v roce 1937 firma August Förster. Pro ostravské provedení ho ze svých sbírek zapůjčilo Českého muzeum hudby, takže nahrávka, která díky Českému rozhlasu vznikla, má tuto autenticitu. 

Mikrointervaly je opravdu potřeba dlouhodobě trénovat. Přes předchozí, „domácí“ přípravu umělců, jakkoli uvyklých na nejrůznější notové zápisy a styly, pouhých pět zkoušek, třebas intenzivních, ke zcela perfektnímu znění vést nemohlo. Uvedení v podmínkách NODO tak nebylo zcela dokonalým zvukovým obrazem Hábovy složité partitury, která se hrála bez škrtů, pouze s nástrojovými úpravami (jedna harfa místo tří). Ale je vůbec v lidských silách tuto partituru zcela dokonale provést? A kolik diváků / posluchačů dokáže přesné ladění šestinotónů poznat? V tomto případě mnohem podstatnější než lpění na detailech bylo, že inscenace umožnila dílo „zažít“, ne jen číst z partitury, kterou Národní divadlo moravskoslezské muselo pro provedení zpracovat (a potřebovalo i pomoc IT specialistů pro úpravu softwaru na rozpis not).

Obdivuji dirigenta Bruno Ferrandise (narodil se v Alžírsku, ale žil a působil hlavně ve Francii a USA), s jakým přehledem dílo, obtížné i svým atematickým kompozičním stylem, řídil nejen ve zvládnuté koordinaci, ale i v celkové struktuře, výrazových kontrastech i vyváženosti početně obsazeného orchestru vůči sboru i sólistům, kteří navíc zpívali v nejrůznějších výškách jeviště Divadla Jiřího Myrona. Speciální uznání zaslouží Miroslav Beinhauer, že dokázal zahrát na šestinotónové harmonium se třemi klaviaturami většinu komplikovaného partu a jen při některých částech se uchýlil k elektronickému keyboardu. Chválím výkony sboru Canticum Ostrava pod vedením Jurije Galatenka i sedmnácti sólistů, ze kterých zde alespoň uvedu Vojtěcha Šamberu v roli Krista i Písmáka, Michaelu Šrůmovou jako Prostořekou, Kamilu Mazalovou v roli Táni, Marka Olbrzymka, který obsáhl Intelektuála, Autora i Lucifera, Josefa Škarku jako 2. důvěrníka i Arimana, Juraje Nociara coby 1. důvěrníka, Josefa Moravce v rolích Úředníka a Tajemníka nebo Davida Nykla v roli Ředitele.

Hábova opera Přijď království Tvé je ovšem neobvyklá i svým námětem, jak napovídá už název i podtitul Nezaměstnaní. Hába v ní, veden vlastním světonázorem, zkombinoval levicovou kritiku sociální nespravedlnosti v kapitalismu vykořisťovaných dělníků, kterým stroje berou práci a jimi vyrobeným autům se v luxusních obchodech dostává lepší péče, se Steinerovou antroposofickou vizí osvobozeného člověka a nastolením ideálního uspořádání lidské společnosti s křesťanským vyústění. I proto byla Hábova opera nepřijatelná jak ve válečné době svého vzniku, tak v éře socialistické kulturní ideologie. V opeře o třech dějstvích rozdělených do sedmi obrazů se vystřídají scény dělnických bouří proti propouštění, výstupy hledání společných východisek dělníků s intelektuály, obrazy ziskuchtivého ředitele továrny a alegorický rozhovor Krista s Luciferem a Arimanem, symbolů zla v křesťanském náboženství a íránsko-perském zaroastrismu, kteří se doprošují, aby z nich Kristus sňal tento úděl. Kristus ale zatím jejich prosbu odmítá, protože člověk ještě sám nad sebou nezvítězil, aby se „svobodně vydal stezkou moudrosti a obětavé lásky lidské“. 

Zatímco ve své předchozí opeře Nová země spravedlivé uspořádání společnosti Hába přes všechny hrůzy, o kterých věděl, spatřoval ve vládě sovětů, v opeře Přijď království Tvé překvapivě použil v závěru zcizovací princip divadla na divadle (podobně jako například Bohuslav Martinů ve Vojákovi a tanečnici). V posledním obrazu nazvaném Theatrum mundi se na scéně objeví z ničeho nic postava Autora a Prostořeká se domáhá finále, nejlépe prý napínavého. Autor prozrazuje, že si se zakončením díla neví rady a ptá se svých postav, jak dál. Nabízí nejprve smrt hlady, což všichni odmítají, že to je každodenní podívaná a není třeba kvůli tomu chodit do divadla. Kolektivní sebevražda jako nebývalý efekt je zavržená, protože je dobrá snad tak pro úvodník v biografu. Další Autorův nápad, vyrabování obchodů, by prý způsobil jen rozčilení tisku nad útiskem chudiny a interpelace ve sněmovně, které jsou stejně k ničemu. Autor chce zkusit americký happyend s výhrou v loterii nebo na burze, ale ani takto získané milióny by prý nestačily všem nezaměstnaným. Postavy se Autorovi vysmívají, že na ně jako na nezmary 20. věku nestačí a nedokáže je sprovodit z dějiště světa. Ani když je chce Autor poslat do země Sovětů, nejsou spokojeni, protože to je jen šestý díl světa. Autor kapituluje, že nedokáže přímo prospět. V tu chvíli vystoupí Písmák s vizí Krista v člověku a jeho Království na zemi. V závěrečném sboru se všichni oslavně připojí. 

Třebaže této opeře bývá jaksi a priori vyčítána nedramatičnost a naivismus, režisér Jiří Nekvasil s výtvarníkem Davidem Bazikou zprostředkovali Hábův apel po spravedlivějším světě výstižně prostřednictvím symboliky postupně odhalované pyramidy přes celou šířku i výšku jeviště s jasnou hierarchií: s rudou základnou pro dělníky, užším stříbrným ochozem pro management „kapitalismu“ a žlutou nejvyšší etáží pro trojici náboženských postav. Pyramidu završuje na špici vysoko pod stropem jeviště prostý dřevěný kříž. A také s pomocí kostýmů Marta Roszkopfové a střídmých, nicméně přesných hereckých charakteristik se podařilo vystihnout jednotlivé typy udřených dělníků, egoistického ředitele až po důstojného písmáckého věrozvěsta. Manipulace arimanského Ředitele a luciferského Důvěrníka s rudými válečnými maketami tanku a lodě byly spíš jen nadbytečnou Nekvasilovou hříčkou, jak vnést do inscenace „postmoderní“ přesah.

Tato raritní opera ovšem není snadná ani pro publikum. Výsledný dojem byl ovšem velmi intenzivní. Hába měl absolutní sluch, ale kdo jím nedisponuje, může připadnout na kacířskou myšlenku, že tato hudba je „jen“ rozladěná a zní „falešně“, jakoby si hráči nedokázali správně naladit. Po chvíli, když si posluchač na rozšířený zvukový „svět“ zvykl, zněl se zvláštní dráždivostí dobrodružného poznávání neznámých hudebních souzvuků a barev, měkčích než ve čtvrttónové hudbě. Zážitek byl umocněný i tím, že Hába operu komponoval v atematickém slohu, tj. bez návratů a bez opakování hudebních myšlenek v proudu „osvobozené“ hudby, která stejně jako čas plyne, či spíše se valí stále dopředu. 

Můžeme pociťovat rozpaky nad směsicí zaroastrismu, křesťanství a antroposofismu Richarda Steinera a záměru vložit ideje křesťanství do jakési utopické představy socialismu. Kombinace civilního a archaického jazyka libreta může působit až úsměvně. Nastudování i v kontextu současného směřování ke čtvrté průmyslové revoluci 4.0 a střetů ideologií potvrdilo, že opera rozhodně není tak naivní a poplatná své době, jak bývala nálepkována bez zkušenosti jejího vyznění na jevišti. 

Co je dnes ještě opera? Opera Nova v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Světová premiéra Hábovy opery Přijď království Tvé, nastudovaná k 100. výročí vzniku Československé republiky, se stala jednou z událostí nejen letošního ročníku NODO, celé operní sezóny, ale i dějin české hudby. A díky tomu, že Český rozhlas z provedení pořizoval nahrávku, bude přesah a význam tohoto uvedení ještě širší. Je otázka, zda se někdo další odváží ji uvést, kdy a proč. Je to výzva. Potenciál přilákat širší okruh diváků, tím spíš dělníky, kterým Hába svou operou dává „návod“ na osvobození, tato jeho operní kuriozita nejspíš nemá. Ti půjdou spíš na vizovickou kapelu, kde se „nedoladěné“ tóny užívají spontánně. V každém případě inscenace zprostředkovala Hábovu operu jako součást skládanky nejen hudebního vývoje, ale i názorových a stylových turbulencí 20. století s Hábovými životními osudy i dlouhým čekáním na premiéry jeho oper Nová země i Přijď království.

Sciarrino u Komorous - manželský trojúhelník s kontratenorovým milencem

Podobnost, nečekaná, protože autoři o ní dozajista nevěděli, vyplynula z uvedení oper Luci mie traditrici / Oči mé zrádné italského, dnes velmi žádaného skladatele Salvatora Sciarrina (*1947), který loni pronikl dokonce i do konzervativní Scaly svou operou Ti vedo, ti sento, mi perdo / Tebe vidím, tebe cítím, sebe ztrácím, a Němý kanár / The Mute Canary Rudolfa Komorouse (*1931), českého skladatele, který žije od roku 1969 v Kanadě a vždy inklinoval k avantgardě. Oba zvolili komorní formu, včetně obsazení orchestru, oba sáhli po tématu manželského trojúhelníku a devastující síle žárlivosti, oba použili v současné hudbě kontratenor jako hlasový obor, který zažívá v posledních letech boom jako náhrada za kastráty při novodobé zálibě uvádění barokních oper. Oba svěřili kontratenorový part milenci vedle sopránové manželky, barytonového manžela a u Sciarrina ještě perfidního barytonového sluhy. A je zajímavé, že inscenační týmy, také bez vzájemné znalosti, při nastudování oper použili pro roli milence zvířecí analogii – v případě Sciarrina natřásajícího se ptačího samečka, v případě Komorouse kentaura, který však měl v opeře i v jejím provedení k mužnosti, statečnosti a síle daleko.

Příběh Scarrinovy opery z roku 1998 na libreto podle dramatu Giacinta Andrei Cicogniniho Il tradimento per l’onore / Zrada ze cti z roku 1664 volně vychází ze skutečné události v životě renesančního skladatele Carla Gesualda da Venosa, který po odhalení nevěry své manželky podle tehdejších pravidel šlechtické vendety musel potrestat v roce 1590 oba milence smrtí. Sciarrinovo libreto ani hudební zpracování však není žádný veristický krvák, ale vztah manželů a konflikt se rozkrývá velmi křehce.

Němý kanár vznikl podle hry Georgese Ribemonta-Dessaignese, kterého si jako libretistu vybral také Bohuslav Martinů pro své rané opery francouzského období Tři přání a Slzy nože, mechanický balet Podivuhodný let a pro Den dobročinnosti. Němý kanár je stručná surreální hříčka a v její tři čtvrtě hodinové operní adaptaci vystupují pouze tři osoby – Barate (sopranistka Anne Grim), vyzývavá koketa, která o sobě prohlašuje, že je Mesalina, Riquet (barytonista Alexander Dobson), její samolibě arogantní manžel, tygrobijec, obratný lovec, jako člen korunní rady zachránce Evropy před Turky, kterému se v mozku převaluje Konfucius a Caesar, archiepiscopus celého světa, ba Vševidoucí Makroskop. Třetí postavou je Ochre (kontratenorista Daniel Cabena). Riquet ho vítá jako islandského velvyslance, on se však se sladkobolnou umanutostí považuje za skladatele Gounoda a považuje Barate, která mu vtlouká, že je Mesalina, za cudnou a čistou Markétka. Barate ho ale ihned začne nepokrytě svádět. Ochre líčí, že vlastní klec s kanárem, skutečným přítelem, který je sice němý, ale prý umí zpívat všechny melodie, které ho naučil. Tyto tři postavy mluví, resp. zpívají o banalitách i světové politice, ale mimoběžně a přetržitě, uzavřeni každý ve svých představách, než se ozve výstřel a Riquet jde zkontrolovat, jakou to hydru vlastně trefil.

V obou operách je však výše vyextrahovaný pokus o zachycení fabule s tušeným tragickým vyústěním jen kostrou pro v minulosti tak osvědčený operní princip – „zastavování“ situací, aby byl čas na hudební vyjádření toho nejdůležitějšího, emocí. Sciarrino k tomu opět používá svůj mnohokrát osvědčený styl „akustického divadla“ s orchestrem i zpěvem až na hranici slyšitelnosti v paletě tajemných zvukových „polosvětel a stínů“ i ticha. Tóny, glissanda, flažolety, ale i poklepy, foukání a další šumy a ruchy v různé síle dynamiky evokují noc, let hmyzu, zlověstné šelesty, skřípění, tlukot srdce, vzdechy, touhu, lásku i nenávist. Temporytmus vět je rozdělený do extrémů dlouhého zastavení a prudkého „vychrlení“, slova se zadrhují a drolí, což vnáší do vztahů mezi postavami zvláštní neklid. Ozvou se i parafráze hudby Gesualda da Venosy. Scarrinův styl, který připomíná barokní repetitivní formy a postupy minimalistů, navíc v tak výborném provedení, jaké předvedla čtveřice sólistů a Ostravská banda pod vedením dirigentky Lilianny Krych, dokáže vtáhnout posluchače až do jakéhosi transu. I když patřím k těm, koho Sciarrino uhranul, tentokrát, po zkušenostech s jeho dalšími kompozicemi (včetně oné opery pro Scalu, kterou alespoň v audiu aktuálně zprostředkoval Český rozhlas), se už začal vkrádat pocit manýristického nadužívání permanentně opakovaných postupů. 

Komorous je v hudebním vyjádření emocí s jen mírně zvlněnou melodikou a komorně pojatým orchestrem vlastně zdrženlivější. Ale i když na rozdíl od Sciarrina nepoužívá repetitivní techniky, hudebně je Komorousova opera fádnější. Přitom jednotlivé postavy charakterizuje tak, že jim přiřazuje samostatné nástrojové skupiny umístěné na scéně. Lze pochopit, že Komorouse, kterého vždy přitahoval dadaismus i surrealismus, Němý kanár zaujal a inspiroval. V jeho zvláštně neuchopitelné rozostřenosti je bezesporu ukryt značný potenciál. V opeře ani v inscenaci se ho však nepodařilo zúročit – na rozdíl od oper Bohuslava Martinů, který na libreta Georgese Ribemonta-Dessaignese vytvořil pozoruhodná díla.

Pokud jde o scénické provedení, inscenace polského týmu v režii Pii Partum s poetikou Luci mie traditrici skvěle souzněla. Scénograficky byla koncentrovaná na pouhé tři vertikálně vztyčené asi dvoumetrové kruhy rozdělené v polovině na bílou část, na kterou bylo možné promítat decentní projekce evokující situace, a na část polepenou zrcadlovou fólií. Osy těchto kruhů byly různě nakloněné a otáčely se čelně i svisle podobně jako dveře, takže vznikalo velké množství různých kombinací. Na takto jednoduchém, ale velmi působivém základě vynikla bohatá nepopisná symbolika hereckých akcí hraběnky Malaspiny, něžné manželky v dlouhých šatech s korzetem a bohatými volány (Anna Radzejewka), milujícího manžela (ve fraku), o to víc zasaženého zprávou o nevěře své ženy (Artur Janda) a potměšile zrádného sluhy (Andrzej Lenart), který je také hrán milostnou touhou k nedostupné Malaspině a svému pánovi vše vyzradí. Host (Jan Jakub Monowid) se před Malaspinou zdobně natřásá, postává na jedné noze a máchá pažemi/křídly jako ptačí sameček před samičkou, kterou vábí v jakémsi prastarém namlouvacím rituálu. Závěrečná situace, kdy Hrabě přivádí manželku k jejich loži, na kterém za zakrytými závěsy leží zavražděný milenec, a svou ženu probodne, je řešena decentně postupným stmíváním scény, které pohltí i Malaspinu. 

Jakkoli Komorousova Němého kanára s Ostravskou bandou operu nastudoval kanadský skladatel a dirigent Owen Underhill, který byl jeho žákem a pravidelně uvádí jeho hudbu, dadaistický inscenační koncept dua Jan Horák a Michal Pěchouček, kteří působí v pražském Studiu hrdinů, odsunul tuto operu za hranici srozumitelnosti. Barate tu je za socialistickou uklízečku v pracovních propínacích šatech, na kterých má visačku se jménem Jitka, Riquet má na sobě antickou tuniku, zatímco Ochre doslova přikluše coby bílý kentaur na kopytech, která má nasazená na nohou, z kalhot mu vzadu visí koňská oháňka, do půl těla je nahý a nalíčený na bílo. Ani „magický“ kruh z pěny, který Barate kolem Ochreho nastříká sprejem, nepomohl. Až závěr, kdy se scéna po Riquetově výstřelu zbarví rudým světlem a Riquet usedne na miniaturní maketu jeviště a zvedne oponu, naznačuje, že to vše bylo jen bizarní divadlo.

Sciarrino i Komorous se na NODO i Ostravské dny vracejí pravidelně. Uvedení Sciarrinovy opery La porta della lege podle podobenství Franze Kafky Před zákonem na 1. ročníku NODO v roce 2012 ve fantastickém nastudování Wuppertaler Bühnen bylo v našich podmínkách „zjevením“, stejně jako když Neue Vocalsolisten Stuttgart zazpívali na Ostravských dnech jeho cyklus Dvanáct madrigalů na texty japonských haiku. Při vší úctě k oběma skladatelům i jejich tvorbě, spektrum autorů zařazovaných na festival by mohlo zamířit i jinými směry. 

Dramata beze slov

Další podobnost, v tomto případě daná i dobou svého vzniku na počátku 70. let, vzešla z performancí Song Books / Zpěvníků Johna Cage (1912-1992) a Macle Julia Eastmana (1940-1990). Obě díla rezignují nejen na syžet v tradičním smyslu, ale i na ucelené věty a obsah slov. Otvírají fantazii a volné asociace posluchačů ve sledech zvukových situací a minipříběhů prostřednictvím hlásek, slabik, ševelení, kvílení, skřeků, vzdychů milostně roztoužených i lkavých, chechotu nebo hihňání, nápodoby zvířecích i tělesných zvuků a nekonečné spousty dalších projevů lidského hlasu. V případě Cage také útržků slov a elektronicky zesílených „hluků“ pokládání karet nebo šachových figurek na stůl, hrníčku na talířek nebo úderů do psacího stroje, v případě Eastmana úryvků spirituálů. 

Julius Eastman byl afroamerický skladatel inspirovaný minimalismem v kombinaci s populární hudbou a jazzem, radikální buřič, drogově závislý alkoholik, který neskrýval svou homosexualitu a skončil jako bezdomovecký outisder. V Macle „vystačil“ se 17 minutami, bez orchestru, s pouhými čtyřmi performery, kteří při uvedení ve Starých koupelnách Dolu Hlubina seděli proti sobě „způsobně“ na židlích za notovými pulty s „obrázky“ a návody ve svých partech, než se jeden z nich, Petr Kotík, dramaticky skácel na zem a ostatní se zmateně rozeběhli po prostoru. (Závěr pak měl naprosto nezamýšlenou pointu, když Christina Kay z kvarteta sólistů za sebou zabouchla dveře tak, že se nemohla přijít děkovat a museli ji vyprošťovat oknem po žebříku). Provedení bylo jakési „dejà vu“ Petra Kotíka, protože kompozice Macle vznikla v roce 1971 pro první evropské turné jeho uskupení S.E.M. Ensemble. 

Z Cageových slavných ikonických Zpěvníků vybral Petr Kotík, který je označuje za demonstraci anarchie, 90 minut, kdy začátek a konec disciplinovaně vážného odosobněného ztvárnění se poznal podle zhasnutí světel v hledišti. Zpěvníky (1970) jsou souborem skladeb s velmi otevřenými možnostmi interpretace – jsou to popěvky, hlasové, zvukové a hlukové projevy, sestavené volně do vzájemně nepropojených zvukových „událostí“. Režisér Jiří Nekvasil s výtvarníkem Davidem Bazikou pojali scénické ztvárnění jako prostor s pracovními stolky, u kterých sedí jednotliví účinkující. Jedna dvojice si vykládá karty, druhá hraje šachy, někdo jí chlebíček, další ťuká do psacího stroje, žena si tužkou zapisuje, kolikrát zazpívala vřeštivou hudební frázi, jeden z mužů se plácá po holém břiše a předvádí plivání a zvracení, sopranistka brnká na hinduistický sitár, jiný muž náhle začne mávat černým praporem nad hlavou a skandovaně provolávat jediná srozumitelná slova produkce, že nejlepší formou vlády je žádná vláda. 

Ortodoxní příznivci Cage jako bořitele evropských hudebních tradic a hledače nových způsobů organizace zvuků, hluků a ticha inspirovaných buddhismem mohli být nadšeni. Vděčně se smáli, když poznali úryvek z Carmen nebo když Petr Kotík, jeden z devíti aktéru performance, nyní vážený sedmdesátník (na rozdíl od 70. let, kdy patřil k uznávaným revoltujícím interpretům právě Cage), byl ochotný vyjet z propadla s dětinsky směšně nasazenou prasečí hlavou. Pro jiné diváky „uvězněné“ v sedadlech tradičního Dvořákova divadla, kteří neusnuli, mohla performance spíše vyvolat diskusi o tom, jak dlouho může skladatel napínat / zneužívat trpělivost publika. Ale ať už si o Cageových provokacích a hledání nových výrazových možností hudby myslíme cokoli, má smysl je připomínat. 

Performance Zpěvníků i Macle ovšem připomněla, jak při minulém ročníku NODO zazněly ve Starých koupelnách Aventures & Nouvelles Aventures evropského světoběžníka György Ligetiho z první poloviny 60. let minulého století. Ani v této kompozici trojice sólistů nezpívá na text složený ze srozumitelných slov, ale na „hatmatilku“ ve které samohlásky, citoslovce, vzdechy nebo shluky dostávají význam až prostřednictvím hudby. Prolínaly se, střetávaly, vlnily, gradovaly nebo naopak „usínaly“ různorodé „propletence“ emočních situací - poklidné souznění, naléhavé tázání, prudká hádka, brebentění, přesvědčování, vyhrožování, údiv, výsměch, zklamaní, zděšení, chlácholení, koketování. A byly vlastně „srozumitelnější“, než kdyby pod nimi plynul textový podklad. Takového účinku na letošním NODO ani provedení Eastmana ani Cage nedosáhly.

Mladý příklon k schönbergovské tradici

Podobně jako v předchozích ročnících NODO, nejzřetelnější příklon k tradičnímu schématu opery nakonec vnesl na festival nejmladší skladatel – Daniel Lo (*1986) z Hongkongu. Dílo vytvořil na objednávku NODO. Podle povídky Xi Xi, jedné z nejznámějších čínských spisovatelek současnosti, vznikla komorní opera A Woman Such as Myself / Žena jako já o dívce, která dle závazné rodové tradice zdědila od své tety povolání kosmetičky, ovšem nikoli ve svatebním salónu, jak si myslí její přítel Léto, ale v márnici. Zhruba hodinová opera „zastavuje“ ve vlnách nejistoty, strachu, pochybností, naděje i očekávání těch několik málo minut chvíle, kdy Žena čeká v kavárně na svého milého a chystá se mu říci pravdu o tom, čím se živí. Obává se, aby ho neztratila. Její povolání je sice výnosné, ale nebude pro něj odpudivé, že ho bude hladit stejnýma rukama, kterýma se dotýká mrtvol? Reakci Muže se nedozvíme, konec zůstává otevřený.

Schönbergovské monodrama pochybnostmi a rozbouřenými city zmítané Ženy, které se v představách zhmotňují postavy Milence (Vojtěch Šembera) a Tety (Eliška Zajícová), se ukázalo jako operně nosný námět. Právě atraktivní příběh byl pro celkové vyznění prvotiny Daniela Lo přitažlivější, než Schönbergovi poplatná tonálně neukotvená melodika nad střídáním zvukově-barevných ploch v atematickém plynutí hudby. Inscenace výrazně napomohl výkon charismatické Kamaly Sankaram, ideální právě pro tento typ role (před třemi lety na Ostravských dnech ztvárnila sugestivně Gertrudu Steinovou v opeře Petra Kotíka Mistrovská díla). A dílo podpořila i citlivá režie Miřenky Čechové a Petra Boháče. Inscenační koncept, který židlí, stolem a hrníčkem s podšálkem evokoval kavárnu, využíval projekcí na tři plátna se střídáním detailů věcí a lidí, o kterých se zpívá – květin, rukou, obličejů starých lidí. Dobře zvoleným ústředním motivem režijního ztvárnění byly ruce Ženy, když si na gumové rukavice, které používá při práci s mrtvými, navlékne krajkové, aby před svým milým zakryla své povolání, nebo když kopíruje pohyby rukou své tety, která ji zaučuje do řemesla líčení nebožtíků.

Opera Nova nebo NODO? Obě!

Zaměření pražské přehlídky Opera Nova a festivalu NODO na soudobou operu podobné a navýsost chvályhodné. Rozdíly jsou však značné - v koncepci, dramaturgii, výsledcích a samozřejmě v institucionálním, organizačním a finančním zázemí.

Národní divadlo disponuje zabezpečením příspěvkové organizace, u nás jediného divadla zřizovaného ministerstvem kultury a nejlépe dotovaného. Petr Kofroň a Ivan Birehanzl, hlavní organizátoři Opery Nova, vyšli z koncepce přehlídky jako sebeprezentace Národního divadla. Program postavili na čtyřech titulech, některých psaných na objednávku ND, které vznikaly ve standardním zkouškovém procesu a ND je má tak jako tak na repertoáru. Ze Slovenska byly přizvány tři hotové performance, z nichž dvě do operního žánru nespadaly (Apolloopera Marka Pičeka byl koncertní melodram a Changing Parts Philipa Glasse pohybové divadlo), a brněnské produkce oper Josefa Berga z dílny Brno Contemporary Orchestra byly secvičené dosti chatrně. Z operních inscenací tak Národnímu divadlu na přehlídce de facto konkuroval jen Miroslav Tóth Záhadou tyče a brněnské Národní divadlo Pravidly slušného chování v moderní společnosti Michala Nejtka. Když je přehlídka postavená na importu hotových inscenací, je určitě škoda, že Národní divadlo nepozvalo naše studiové, alternativní soubory, které se soudobé opeře věnují dlouhodobě ve vyhraněné poetice – brněnskou Operu diversa, olomoucký Ensemble Damian, případně uskupení opera povera. Ve srovnání s NODO ovšem považuji za přednost Opery Nova diskuse s autory a inscenátory ve foyeru Nové scény bezprostředně po představení. Třebaže se publikum v Praze zatím chovalo spíše „plaše“, právě u soudobých oper má taková platforma pro „konfese“ tvůrců a výměnu názorů smysl.

NODO spolupořádá Ostravské centrum nové hudby, zapsaný spolek, závislý na grantech, sponzorech a dalších podporovatelích, a Národní divadlo moravskoslezské jako příspěvková organizace statutárního města Ostrava. S nesrovnatelně chudším rozpočtem se soudobým operám věnuje systematicky a koncepčně už od roku 2012, naprostou většinou ve světových nebo českých premiérách. Opery či různé formy zpívaných performancí se navíc dostávají také na program Ostravských dnů soudobé hudby, se kterými se NODO v sudých letech střídá. Podobně jako Národní divadlo, i NODO podporuje soudobou operu také tím, že objednává a uvádí nová díla – od Martina Smolky, Petra Kotíka, Petra Cíglera, Františka Chaloupky i zahraničních rezidentů Institutu Ostravských dnů. Produkce jsou jedinečné –vznikají (a zanikají) staggionovým způsobem pouze na festivalu v mezinárodním obsazení s festivalovými orchestry Ostravská banda a Ostrava New Orchestra složenými z muzikantů celého světa, nabitých zápalem pro věc. V některých případech jde o přizpůsobení odjinud převzaté inscenace. Pokud jde o možnost debat komunity spřízněné kolem soudobé opery, NODO vyzkoušelo různé formáty - diskusi s tvůrci před produkcí a letos krátké informační přednášky Borise Klepala na začátku. Prostor pro méně „organizovanou“ výměnu názorů na shlédnuté produkce v Ostravě chyběl.

Odpověď na otázku, zda Opera Nova nebo NODO je jednoduchá – obě, pro příště však s lepší vzájemnou termínovou koordinací a podporou. I z Prahy do Ostravy to je pouhých 371 km.