Přenosy z Aix-en-Provence s Adámkem a Luksem v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Operní léto z Aix-en-Provence ve Francouzském kulturním institutu

Francouzský kulturní institut v Praze ve svém Kině 35 stejně jako v předchozích letech skvěle oživil divadelní prázdniny cyklem přenosů operních inscenací z festivalu v Aix-en Provence. Vyplatilo se přijmout tuto nabídku, velkorysou i tím, že vstup byl zdarma. Jedinou nevýhodou pro ty, kteří nevládnou francouzštinou, byly titulky pouze v tomto jazyce, tištěné materiály se základními informacemi byly ovšem k dispozici v češtině.

 Z celkem šesti festivalových operních produkcí bylo takto možno zhlédnout záznamy čtyř – Sedm kamenů Ondřeje Adámka, Didonu a Aenea Henryho Purcella, Ariadnu na Naxu Richarda Strausse, Ohnivého anděla Sergeje Prokofjeva. 

Pro nás byl letošní ročník obzvlášť zajímavý i tím, že na něm byla ve světové premiéře uvedena opera Sedm kamenů českého skladatele Ondřeje Adámka, který dlouhodobě žije ve Francii, a hudební nastudování Purcellovy Didony festival svěřil Václavu Luksovi, uměleckému vedoucímu Collegia 1704. Oba se v tomto prestižním mezinárodním kontextu uplatnili skvěle.

Lze pochopit, že vedení festivalu do výběru záznamů nezařadilo obnovné nastudování Kouzelné flétny z roku 2014, i když právě Mozartovy opery patří tradičně ke kmenovému repertoáru tohoto festivalu. A divadelní projekt Orfeo a Madžnun, díky svému multikulturalismu dnes politicky tak žádoucí a podpořený z programu Kreativní Evropa, je k dispozici v internetové databázi operních inscenací Operavison. Trojice tvůrců – francouzsko-palestinský Moneim Adwan (1970), Brit Howard Moody (1964) a Holanďan Dick van der Harst (1959) – v něm propojila dva tragické milostné příběhy: antický mýtus o Orfeovi a Eurydice s arabskou legendu Lejla a Madžnun pocházející s předislámské Arábie. Na provedení s Interkulturním souborem Středomořského orchestru mladých se podílela více než stovka zpěváků z amatérských sborů a představení na známé promenádě Course Mirabeau představení sledovala tisícovka diváků. 

Všechny letošní inscenace potvrdily pověst mezinárodního hudebního festivalu v úchvatných prostorách tohoto starobylého jihofrancouzského města fontán jako progresivního letního operního centra. Vedení v letošním roce jeho 70. výročí převzal po deseti letech šéfování belgického varhaníka, skladatele, dirigenta a režiséra Bernarda Foccroullea francouzsko-libanonský režisér Pierre Audi. 

Letní festivaly s operami nejen barokními v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Festivalové inscenace vznikají v široce založených koprodukcích s evropskými divadly od Madridu přes Maltu nebo Helsinky po moskevský Bolšoj těatr. Součástí festivalu je od roku 1998 také Akademie s širokým portfoliem vzdělávacích programů. Letos se Akademie podílela na nastudování Didony a Sedmi kamenů. Operní program vytvářejí nejen znamenití dirigenti a špičkoví sólisté, kteří jsou i fantastickými herci, jakkoli za sebou nemají vždy marketing, který by z nich udělal hvězdy, jak to umí Metropolitní opery. Festival je v posledních letech vyhlášený především nekompromisností, s níž otevírá u tradičních oper režijně provokativní, někdy až hodně drsná pojetí s akcenty na témata, která rezonují s těmi současnými. Na takový programový koncept logicky navazuje uvádění nových oper, které festival zadává u soudobých skladatelů. 

Na rozdíl od přenosů z mnohem tradičněji zaměřené Metropolitní opery tak Francouzský kulturní institut přinesl možnost seznámit se s dnešními, často kontroverzně pojímanými inscenačními trendy v opeře. Nemusíme je vždy přijmout, ale těm z Aix-en-Provence nelze upřít špičkové provedení. 

A dobrá zpráva pro ty, kteří přenosy ve Francouzském kulturním institutu zmeškali - kromě Ohnivého anděla jsou záznamy zatím k dispozici na webových stránkách festivalu.

Adámkovy kameny v Aix zazářily

Seven Stones / Sedm kamenů je první opera českého skladatele Ondřeje Adámka (*1979), který po absolutoriu pražské HAMU u Marka Kopelenta pokračoval ve studiu ve Francii a obzory si rozšiřoval v mnoha dalších zemích. Osmdesátiminutová kompozice a capella pro čtyři sólisty a dvanáct sboristů vznikla na libreto současného předního islandského spisovatele a básníka Sjóna (*1962). Navazuje na Adámkovu kantátu Kameny pro 24 hlasů a 16 instrumentalistů z roku 2013 také na Sjónův text, a kompozičním stylem na další Adámkovy vokální skladby Polednice, Körper und Seele a Karakuri, u kterých často hraje významnou roli vizuální složka (na CD/DVD dvojalbu je vydalo Wergo v roce 2016). 

Skladba Sedm kamenů je spíše tajemnou, místy až hororovou básní, než tradiční operou. Úvodní sborové motto nastoluje ústřední téma člověka a kamene: „Rozdíl mezi člověkem a kamenem je čas. Když se člověk v prach obrátí, kámen si zachová svůj tvar.“ Děj opery je ve třinácti přetržitých obrazech plný náznaků, archetypálních symbolů, znaků a alegorií, Přes svou bizarnost však působí spojitě a věrohodně. Hlavní postavou je Sběrač kamenů. Kameny a jejich příběhy je posedlý, po sedm let je sbírá po celém světě napříč kontinenty a svou sbírku shromáždí v baru u Bábelsteinů, kde hostům místo jídla a pití servírují kameny. V průběhu opery se ze tmy vyjevují kameny v podobě zdi, jako drahokamy, jako součást přísloví celého světa, jako zářící radioaktivní „kameny“ Marie Curie, jako technika litografie, jako neuchopitelné měsíční kameny. Opera směřuje k biblické scéně, kdy si herci rozdělí role jako v Pašijových hrách a sbor farizejů požaduje ukamenování cizoložnice, kterou představuje Sběratel. V roli Ježíše je jeho Manželka, která se davu postaví se slovy „Kdož jsi bez viny, hoď první kamenem“ a cizoložnici zachrání. Je to však ve finále ona, která tímto biblickým prvním kamenem z ruky svého manžela zemře. Sběratel ji po návratu domů přistihne, jak se objímá s mladým mužem a hodí po ní kámen. Ukáže se, že objímala jeho vlastního syna, kterého sedm let neviděl a už ho nepoznal. Sbor mizí ve tmě a doznívá jeho šepot: „Kámen hozený v hněvu se nikdy nemůže vrátit do ruky zpět.“ Muž zůstává zdrcený, sám. 

Opera Sedm kamenů. Festival Aix-en-Provence.

Základem Adámkova hudebního stylu v Sedmi kamenech je lidský hlas v mnoha barevných a výrazových polohách s převahou temnějších stránek. Zdroje Adámkovy inspirace jsou široké – world music, evropská hudba barokní i soudobá (clustery, ligetiovské textury), japonská tradiční hudba, španělské flamenco, zenbuddhistické rituály, hinduismus, ale i spirituály a především spektrální hudba, jak se vyvinula ve Francii na počátku 80. let. Adámek ale tyto podněty neopisuje, ale „cituje“ a přetváří do vlastních hudebních, či přesněji řečeno zvukových představ. Zpěváci rozkrývají zvukové možnosti lidského hlasu pro vyjádření emocí a možností i nemožností vzájemné komunikace – ozývá se šeptání, ale i řev, koktání, funění, agresivní naléhání, ale i barokizující koloraturní árie. Věty jsou preparovány na slova, slabiky, hlásky, rytmizovány s použitím nejrůznějších předmětů včetně klacků a kamenů jako bicích. Dodávají dílu syrovou atmosféru rituálů dávných kmenů. Lidské hlasy provázejí i zvuky, které zpěváci vyluzují foukáním na hrdla lahví, smyčcem na pilu nebo sklenice, údery na nejrůznější bicí nástroje, občas zazní exotické citery, violoncello, ale třeba i frkačky. 

Na první pohled by se mohlo zdát, že udělat z takového kaleidoskopu operu je téměř nemožné. Ondřeji Adámkovi se podařilo vtáhnout diváky do tajemného vztahu člověka a kamene i díky nastudování, na kterém se podílel svým hudebním nastudováním se spřízněným francouzským týmem dirigenta Léo Warynského, režiséra a choreografa Érica Oberdorffa, scénografa Érica Soyera a kostýmní výtvarnice Clémence Pernoud. K dispozici měli vynikající pěvce, kteří dokázali i tempo-rytmem pohybů a výrazem tváří vytvořit, udržet a stupňovat napětí. Vedle dokonale připraveného sboru accentus/axe 21 s velkými zkušenostmi se soudobou hudbou to byla čtveřice výtečných sólistů i se zkušenostmi hráčů na různé nástroje a typově přesně vybraných pro charakter jejich rolí. Klíčovou roli Sběratele kamenů vytvořil francouzský barytonista Nicolas Simeha obklopen třemi ženami - Služebnou a První vypravěčku v interpretaci francouzské sopranistky Anne-Emmanuelle Davy, Hostinskou a Druhou vypravěčku v podání japonské sólistky Shigeko Hata a Manželkou Sběratele kamenů v provedení Landy Andriamboavonjy původem z Madagaskaru. 

Opera Sedm kamenů Ondřeje Adámka potvrdila, že pokusy soudobých skladatelů o tento žánr nemusí končit ve slepých uličkách. Podobně jako opera Martina Smolky Sezname, otevři se!, na které se jako libretista a režisér podílel Jiří Adámek, bratr Ondřeje, se svým souborem Boca Loca Lab. Sedm kamenů s ní má ve stylu práce s lidským hlasem a pohráváním si se slovy mnohé společné. Nápaditost původní verze Smolkovy opery, jak zazněla na festivalu New Opera Days Ostrava v roce 2014, však Sedm kamenů přes úspěch na prestižním festivalu v Aix-en-Provence nepřekonalo.

Purcellovu Dídonu v Aix dav imigrantů nenávidí

Dídó a Aeneas britského barokního skladatele Henryho Purcella (1659-1695) je krystalicky čirá miniopera o hodinové délce, kdy divadelní čas se posouvá v plochách cudného poodkrývání peripetií vztahů těchto protagonistů, jak jim je určil osud. Děj opery vychází z oblíbeného námětu barokních oper - Homérovy Iliady a Vergíliova eposu Aeneis a ságy o dobrodružstvích Aenea z doby trójské války. Anglický básník Nahum Tate napsal libreto o ovdovělé kartaginské královně Dídoně, u kterého se na cestě od Tróje zastaví kvůli opravě lodi Aeneas. Zamilují se do sebe, ale bohové Aenea prostřednictvím čarodějnic přimějí Dídonu opustit; ta ztrátu milence neunese a spáchá sebevraždu. Purcell tento příběh lásky, doufání, štěstí i smutku zhudebňuje s cudnou intimní jemností, do které kontrastně zasáhnou z příkazu bohů dramatické scény nepřejících čarodějnic. Po Dídonině tklivém lamentu sbor soucitně opěvuje její smrt.

Francouzskému režisérovi Vincentovi Huguetovi se však tento Purcellův křehký výklad nezdál dostatečně „in“. Na dnešní módní vlně režisérismu se rozhodl akcentovat témata středomořské migrace, terorismu, znásilňování, revolty žen proti zneužívání. Vyložil Dídonu jako lstivou, bezcitnou a mocichtivou dceru fénického krále při její anabázi z blízkovýchodního Týru přes Krétu do severoafrického Kartága. Současná francouzská spisovatelka Maylis de Kerangal (*1967) nahradila Purcellův prolog s nedochovanou hudbou dlouhým monologem Kyperské ženy. V něm s neuhasínající nenávistí vypráví svoji verzi příběhu o rozkvětu Kartága: Jak ji a dalších osmdesát dívek z Kypru Dídona zradila, když se za pohostinnost, kterou jí na Kypru poskytly, „odvděčila“ tím, že je předhodila jako kořist mužům ze svých lodí, aby je krutě znásilňovali, protože potřebovala pro rozkvět nově založeného Kartága rodit děti. Dídona sama však muže odmítá, s odporem se dívá na těhotné břicho jedné z žen a do svazku s Aeneem musí Belinda doslova vehnat ji, ale i Aenea v novodobé vojenské uniformě. Sbor je v inscenaci interpretován jako dav zotročených chudých zbědovaných otrhanců, kteří Dídonu nenávidí, ale bojí se vzepřít, protože každý náznak odporu Dídona trestá. Tři Purcellovy čarodějnice jsou v inscenaci ženy, které přivede Kyperská žena, aby se postavily do čela revolty proti Dídoně. Ta je potlačena, když Aeneas srocení (během Purcellovy hudby s echo tancem fúrií) rozežene a v noční přestřelce jednu z žen zastřelí. Když se u Purcella Aeneas chlubí, jaké při lovu zdolal zvíře, triumfálně ukazuje vyděšené Dídoně zastřelenou ženu. Po informaci jedné z vůdkyň revolty (u Purcella Ducha), že musí Dídonu opustit, Aeneas s revolverem v ruce zvažuje sebevraždu. Pro vojáka z Aeneovy armády (u Purcella Námořníka) za této situace není obtížné získat zotročené Kartagince, aby se přidali k nim a společně odpluli. V závěru je to Kyperská žena, která chladně, bez sebemenší známky soucitu podá Didoně jed. Ta se nevzpírá a vypije ho. Nakonec ale Kyperská žena přece jen projeví účast, přikryje Dídonu svou pytlovinovou dekou a v poněkud nečekaném rozporu s celým předchozím inscenačním výkladem zjihne i sbor a opěvuje Dídonino měkké a něžné srdce. 

Opera Dido a Aeneas. Festival Aix-en-Provence.

Když už režisér Vincent Huguet zvolil takovou režijní koncepci, byla pro postavu Kyperské ženy dobrou volbou Rokia Traoré z Mali, zpěvačka, skladatelka, kytaristka a hráčka na africký strunný nástroj ngoni, která za interpretaci této africké tradiční hudby získala řadu evropských ocenění. Ale i když tato drobná černoška svůj dvaceti minutový monolog recitovala svým typickým podmanivým zastřeným hlasem a prokládala ho zpěvem ze svého repertoáru (na ngoni ji při produkci doprovázel Mamah Diabaté), nezbavila ho patosu a hlavně zdlouhavosti. 

Tím, že Vincent Huguet doslova přeformátoval komorní operu drsnými tématy zubožených migrantů, revolty, násilí, měl Václav Luks ztíženou pozici. Záznam sice nemůže poskytnout zcela věrohodnou zvukovou podobu, jak zněla v Arcibiskupském divadle ve dvoraně dřívějšího arcibiskupského paláce, bylo však dostatečně zřejmé, že se taková režijní koncepce dostávala do příkrého rozporu s charakterem Purcellovy jemně křehké hudby, jak ji v citlivé a zároveň živé interpretaci Václav Luks zprostředkoval. Sbor a orchestr starých nástrojů Ensemble Pygmalion, který pod vedením svého zakladatele Raphaëla Pichona působí od roku 2006, řídil Luks se zázemím velké praxe se starou hudbou. Proti preciznosti, kterou známe z koncertů s jeho Collegiem 1704, bylo při Ddidoně v Aix možné občas zaslechnout nesoulad v koordinaci a ukončování frází. Záznam z 12. července ovšem mohlo poznamenat odstoupení jihoafrické sopranistky Kelebogile Pearl Besong z titulní role Dídony kvůli zdravotním potížím hned po premiéře 7. července.. Narychlo ji nahradila francouzská mezzosopranistka Anaïk Morel, která ke specialistkám na starou hudbu nepatří a uplatňuje se ve standardním romantickém repertoáru. Interpretovala Dídonu hutnějším, dramatičtějším hlasem, podobně jako americký barytonista Tobias Greenhalgh Aenea. Čarodějnice v provedení Lucile Richardot, Fleur Barron a Majdouline Zerari stejně jako Sophia Burgos v roli Belindy a Rachel Redmond jako Druhá žena však měly Purcellův hudební styl včetně střídmých a dokonale provedených ozdob skvěle zažitý. 

V případě inscenace Purcellovy opery Dído a Aeneas v Aix-en-Provence platilo ještě více než u jiných režijních konceptů naroubovaných násilně na staré opery: pokud chtěl Vincent Huguet vyjádřit dnes politicky exponovaná témata, měl iniciovat vznik nové opery, která by témata migrace a zneužívání nastolila již ve svém výchozím záměru a sám „nezneužívat“ Henryho Purcella. 

Vincent Huguet věnoval inscenaci Patrickovi Chéreau, svému učiteli, kterému řadu let asistoval. I když Chéreau, mimo jiné režisér tzv. Prstenu století, kterým prolomil wagnerovskou tradici v Bayreuthu, objevoval neotřelé výklady tradičních oper, Huguet v Purcellovi na jeho mistrovství nenavázal.

 Straussova Ariadna v Aix porodila

Ariadna na Naxu Richarda Strausse (1864-1949) s premiérou přepracovaného znění roku 1916 je výlučná přinejmenším svými extrémními nároky na obsazení i na skloubení kombinace různých divadelních žánrů. (V pražském Národním divadle byla zatím provedena jen dvakrát – 1940 a 1977.) Je výsledkem Straussovy spolupráce s jeho dvorním libretistou Hugo von Hofmannsthalem. V Ariadně s důmyslnou artistností na hranici manýrismu uplatňují bravuru, ironii a nadhled svrchovaných mistrů. Na základním půdorysu divadla na divadle propojují komedii dell’arte, pozdně romantickou činohru, čísla téměř kabaretní, parodii a lehkou společenskou satiru až po vrcholnou barokní, klasickou i romantickou vážnou operu do celku, ke kterému můžeme mít výhrady, ale má vtip. V operních parodiích, které si střílejí z prodejnosti té „děvky“ umění, která za peníze a pro slávu udělá cokoli, a z protikladů vznešené (nudné) vážné opery a její zábavné (plytké) podoby, měl ovšem Strauss řadu brilantních předchůdců. Připomeňme Cimarosovy Nesnáze v opeře, Mozartova Divadelního ředitele, Lortzinovu Zkoušku na operu, Donizettiho Viva la mamma. 

Podle partitury Straussovy Ariadny pořádá bohatý mecenáš umění pro své hosty představení složené z opery seria začínajícího ambiciózního skladatele, nevázané hry se zpěvy a tanci a ohňostroje. Hádku umělců a majordoma o pořadí jednotlivých částí programu utne mecenášovo vrtošivé rozhodnutí: kusy se budou hrát současně, jinak nebude honorář. Obě divadelní party jsou nuceny improvizovat – v tom jsou pochopitelně zběhlejší pragmatičtější komedianti. Nakonec i skladatel a jeho nafoukaná primadona sleví ze svých ideálů „vysokého“ umění (vždyť jinak by odešli s bez peněz). Diváci jsou tak odměněni virtuózními áriemi Primadony i Zerbinetty a velkým závěrečným duetem v oblouku od smrti po božskou lásku.

Na festivalu v Aix-en-Provence byla Straussova Ariadna na Naxu vedle inscenačního pojetí Dídony zpočátku vlastně velmi krotká. Britská režisérka Katie Mitchell „jen“ posunula příběh této jednoaktovky z vídeňského paláce 17. století do současnosti. Jídelnu v secesním stylu parta zřízenců přestaví na divadelní prostor s pískovou pláží a mixpultem na ovládání světel, do vedlejšího pokoje nanosí dvacítku židlí. V tomto improvizovaném hledišti nakonec zasedne jen postarší manželský pár, který si genderově vyměnil oblečení – holohlavý muž má na sobě dámské červené splývavé šaty a jeho manželka smoking, oblečený však velmi neformálně s rozvázaným motýlkem. Jejich soustředěný zájem o vážnou operu se postupně přesune na komedianty, pochopitelně k nelibosti primadony a skladatele. Nakonec je představení natolik zaujme, že do něj aktivně vstupují. 

Opera Ariadna na Naxu. Festival Aix-en-Provence.

Dnes je už skoro „povinností“, aby se v tzv. moderní operní inscenaci vyskytl homosexuál nebo alespoň transvestita – zde tuto roli na vysokých podpatcích zvládl Rupert Charlesworth jako Taneční mistr. Agilně řídil partu kluků v kšiltovkách, kteří do představení nastoupí ve stylu flamenga. Smutnou Ariadnu se však v inscenaci nesnaží rozveselit jako Straussem zamýšlené typy z tlupy komedie dell‘arte, ale společně se Zerbinettou Sabiny Devieilhe v atraktivně podsvícených šatičkách jako skupina amerikanizovaných klaunů s červenými nosy a nafukovacími balónky. Ani Skladatel vážné opery, jakkoli v provedení Angely Brower sebestředně pohroužený do dokončování svého veleopusu, není v teniskách žádný suchar a pořádně se naštve, když dozví, že do jeho vznešené opery budou zasahovat komedianti. 

Nutno uznat, že herecké akce všech, a to i těch nejepizodnějších postav, Mitchell po celou dobu domyslela v logice příběhu do posledního detailu v duchu Stanislavského herecké metody. Například jedna z představitelek nymf si krátí čekání na svůj výstup štrikováním, skladatel celou produkci své opery poctivě diriguje a zoufá nad tím, jak jeho dílo přerušují klauni, parukář u štanglu s kostýmy soustředně čeká, aby herce rychle převlékl a nalíčil. Obrovským množstvím proměn procházejí také při sledování představení v podstatě němé role mecenášských manželů (Paul Herwig a Julia Wieninger).

Postupně se ale ukáže, že Katie Mitchell ani ve Straussově Ariadně nezapřela svou pověst provokativní režisérky, kterou potvrdila i v Aix-en-Provence v předchozích letech v Händelově Alcině nebo Debussyho Pélleovi a Mélisandě. Tehdejší až zvrácené sexuální scény nyní nahradilo těhotenství a porod. Primadona (Lise Davidsen) si totiž pod kostým, dlouhé šedé splývavé šaty, přiváže vycpávku a hraje Ariadnu se vzedmutým břichem jako ženu sužovanou nejen Théseovou zradou, ale i pokročilým stupněm těhotenství. A svůj dlouhý monolog ke smrti odhodlané Ariadny opuštěné na pustém ostrově vygraduje porodem - i za asistence mecenášovy manželky. Takže najády místo boha Bakcha, ve Straussově opeře nového Ariadnina manžela, vítají na svět novorozené miminko, zatímco Tenorista (Eric Cutler) nabízí Ariadně celou sadu etují s revolvery a prášky. Když si zmatená Ariadna chce revolver přiložit ke spánku, Zerbinetta jí ho opatrně sebere. Zatímco Straussova Ariadna končí „šťastně“, kdy opuštěná Ariadna dojde štěstí v „náhradním“ svazku s Bakchem, Michell takto přímočaré řešení nezvolila. Její zakončení „domácího divadla“ má trpkou příchuť, jakkoli pán domu zapálí trubičky s ohňostrojem a Ariadna vezme do náručí své dítě a konečně vyloudí na tváři náznak úsměvu. Jenže pak mecenáš všechny zpraží prohlášením, že jsme sice byli svědky experimentu, který měl své zajímavé chvíle, ale budoucnost opery bude úplně jiná – a všichni se vyděšeně rozutečou před myší, kterou majordomus vytáhne pod dveřmi a tím možná skončila její cesta z „Ariadnina“ labyrintu.

Na rozdíl od režie bylo zcela nespornou kvalitou inscenace hudební nastudování Marca Albrechta plastické v celé škále Straussových hudebních fines, barev, vtipných parafrází. Vynikající bylo také obsazení. V něm excelovala především v roli Ariadny Lise Davidsen jako až wagnerovská heroina, Sabine Devieilhe s jiskřivým koloraturním sopránem pro činorodou Zerbinettu v roztomilých culíkách s mobilem, ale i mezzosopranistka Angela Brower v roli Skladatele, který s dojemnou naivitou podléhá svodům Zerbinetty. V závěru se k těmto sólistkám přidal se svým hrdinným tenorem Eric Cutler. 

Prokofjevova Renata je „jen“ zdrogovaná hysterka

Dnes světově oceňovaný polský operní, filmový a divadelní režisér Mariusz Treliński, kterého známe i u nás z inscenace Straussovy Salome ve Státní opeře z roku 2014, má pověst skandalisty – hlavně pro způsob, jak se snaží propojit klasickou operu s dnešními inscenačními trendy. Prokofjevův Ohnivý anděl je ovšem už jako dílo opera, která je pro Trelińského expresionisticky vyhrocená pojetí se surrealistickými prvky jak stvořená (podobně jako tomu bylo v MET, kde inscenoval Modrovousův hrad Bély Bartóka). 

Sergej Prokofjev (1891-1953) byl fascinován románem ruského symbolisty Valerije Brjusova Ohnivý anděl (1908). Je to podivný román, míchající reálná historická fakta Německa 16. století s postavami a mysteriózními vizemi a filozofickými úvahami o povaze dobra a zla. Brjusov byl dozajista velmi vzdělaný, ovládal řadu jazyků a vedle své vlastní literární tvorby i výborný překladatel - posedlý ovšem okultními naukami a hledáním „lepších zítřků“ lidstva. Nepřekvapuje, že revoluci 1917 přivítal a nakonec vstoupil do komunistické strany. Ohnivý anděl je ale hlavně reflexí jeho vlastního milostného trojúhelníku: se svým přítelem milovali stejnou, navíc vdanou ženu Ninu Ivanovnu Petrovskou. 

Opera Ohnivý anděl. Festival Aix-en-Provence.

Prokofjev si román do podoby libreta upravil sám a začal na opeře pracovat po dokončení námětem i zhudebněním zcela odlišné, humorně groteskní pohádkové Lásce ke třem pomerančům. S Ohnivým andělem se ovšem Prokofjev dost natrápil, několikrát ho přepracovával, nakonec mu práce zabrala osm let a za svého života se uvedení nedočkal. Výsledný tvar má pět jednání – první čtyři spíše vyprávějí, než rozehrávají okolnosti vztahů dívky Renaty, posedlé vidinami ohnivého anděla, jejího ochránce rytíře Ruprechta a hraběte Heinricha, kterého si Renata ve svých snech ztotožňuje se zjevením anděla Madiela. Teprve v pátém jednání vyústí opera do akce, navýsost dramatické - orgiastické extáze a rozhodnutí Inkvizitora upálit Renatu jako čarodějnici za její posedlost ďáblem.

Ohnivý anděl je „filozofická“ opera – opírá se sice o některé reálné události středověkého Německa (zásah inkvizice v klášteře sv. Kateřiny v Bonnu v 16. století) a myšlenkové proudy tehdejší Evropy (sebejistý rytíř Ruprecht vstupuje do opery s důvěrou v rozum, ale pak podléhá esoterickým naukám), vystupují v ní představitelé „bílé“ i „černé“ magie - humanistický učenec, ale i okultista a teosof Agrippa z Nettesheimu (který byl patrně předlohou Goethova Fausta) a kterého Prokofjev pojal spíše jako nedůvěryhodného šarlatána, tenorový buffo Mefistofeles a basový Johann Faust, u Prokofjeva ovšem v groteskní nadsázce, jakkoli jsou to právě oni, kdo zadrží Ruprechta, aby následoval Renatu na hranici.

Zatímco u Wagnerova Bludného Holanďana nebo Dvořákovy Rusalky je spasení či vykoupení skrze lásku poměrně jednoznačné, u Ohnivého anděla je hranice dobra a zla rozostřena natolik, že umožňuje několik možných výkladů: je Ohnivý anděl poslem nebes, nebo pekel? Je Inkvizitor duchovním pastýřem, nebo vyslancem pekla? Je Renata svatá, čistá, nevinná nevěsta anděla nebeského nebo kacířka posedlá temnými démony a tedy právem vystavena procesu vymítání ďábla? Víme jen, že horečnaté vize jí neumožnily prožít normální fyzickou lásku a nevývratně směřovala ke smrti – snad, aby zjistila pravou totožnost „svého“ Madiela. Smrt na hranici je pro ni vlastně úlevou – podobně Brjusovova milenka nakonec volila sebevraždu. Ostatně i filozof Agrippa sepsal traktát O marnosti všech věd a umění, v němž kritizuje i své vlastní názory a za jedinou autoritu považuje (kupodivu) pokorně Slovo Boží. S čerty (a ani s bílými a černými mágy) nejsou žerty.

Najít výkladový inscenační klíč k Ohnivému Andělovi není snadné, navíc pěvecké party Renaty a Ruprechta jsou extrémně náročné, a to i fyzicky – Renata je na scéně přítomna prakticky neustále po celé dvě hodiny. Přesto je Ohnivý anděl na světových operních scénách uváděn poměrně často. U nás byl zatím nastudován třikrát: v roce 1963 ve Státním divadle v Brně, v roce 1981 v pražském Národním divadle a nedávno ve vynikající inscenaci dirigenta Roberta Jindry a režiséra Jiřího Nekvasila v Ostravě. 

Režisér Treliński však před Ohnivým andělem jakoby „zkrotl“, jakkoli děj opery přesunul ze 16. století dle neónových nápisů a nábytku soudíc kamsi do Spojených států 60. let. Scénografovi Borisovi Kudličkovi, který s Trelińským spolupracuje pravidelně, ovšem nelze upřít efektní stavbu, v níž neónové trubky rozdělují prostor do devíti „pokojů“ ve třech patrech po třech, což umožnilo propojovat jednotlivé scény.

Místo pro Trelińského typické kumulace dalších výkladových inscenačních vrstev však tentokrát tento režisér tajuplnou ambivalenci Renaty mezi čistou nevinností a kacířkou zploštil. Udělal z ní hysterickou nevypočitatelnou špinavou narkomanku. Všechny její nepříčetné vidiny, snahy podřezat si žíly nebo krk a chování divoké kočky tak bylo možné vyložit jako důsledek absťáku nebo naopak dávky, kterou jí píchl i Jakob Glock alias doktor skrytý v bundě s kapucí. Ruprecht (u Prokofjeva rytíř) je v inscenaci naopak spořádaný usedlý obchodník v obleku a v brýlích. Až se divák ptá, proč se vůbec nediví, když v koupelně svého pokoje najde zdrogovanou zkrvavenou holku, která má k nevinnému vzezření daleko, aby tím vzbudila jeho zájem a soucit, kvůli kterým se rozhodne se Renatě věnovat a nakonec se i z něho stane narkoman a alkoholik. Zjednodušením propletence vazeb a vidin kolem Renaty, jak je záměrně ponechává rozostřené Prokofjev, je i Trelińského konkretizace propojení postavy Renatina idolu, hraběte Heinricha s Inkvizitorem a Faustem. Heinrich alais Inkvizitor je zde v černých brýlích ve sněhobílém obleku uhlazeným slepcem, který však ovládá a týrá mladé dívenky a v závěru se z něj vyklube potetovaný slaboch tělesně toužící po Renatě. Když kolem něj poskakují dívenky po postelích a hážou polštáři, vehnán do úzkých svůj ortel upálení Renaty jako čarodějnice vyřkne v jejím objetí. Ostatní postavy tak působily jako vnějškové efektní balábile - ani v této inscenaci nechyběl transvestita (ve scéně v krčmě), prostitutky, kterou je i Hostinská, postava Krista na kříži prudce nasvícená zezadu, explicitně ztvárněná soulož Renaty a Ruprechta a močení na záchodku. Arippu místo koster doprovází trojice mániček s kytarami a Mefisto nosí kovbojské boty. To jsou „efekty“, ve kterých Treliński už notně vykrádá sám sebe.

I když se Treliński snažil napínat nervy publika a divákům může prokmitnout podobnost s Hitchcockovým Psychem, zůstalo dominantou inscenace Prokofjevovo dílo s bohatstvím a proměnlivostí hudebních nápadů, které věrohodně zprostředkoval japonský dirigent Kazushi Ono. A výkony obou protagonistů, litevské sopranistky Aušrinė Stundytė a americké barytonisty Scotta Hendrickse byly obdivuhodné.