Putování Valtice – Ostrava – Kroměříž – Praha v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Inscenací Lullyho Armidy v zámeckém divadle ve Valticích pokračovala letní barokní operní smršť. Připomeňme, že ji rozjel Ensemble Inégal rozpustilou madrigalovou „road“ komedií Adriana Banchieriho Bárka z Benátek do Padovy (Operní panorama zde), v rámci Smetanovy Litomyšle na zámku v Nových Hradech zazněla v podání souboru Concerto Aventino Händelova serenata Acis, Galatea a Polyfemos (Operní panorama zde). Pestrá barokní noc na českokrumlovském zámku zahrnovala i Laubeho operu Věštba v nastudování souboru Capella Regia (Operní panorama zde). Následovaly Olomoucké barokní slavnosti Ensemblu Damian s oslavnými serenatami Leonarda Vinciho (zde), Karla Müllera a Antonia Vivaldiho (zde). Na Hudebním festivalu Znojmo propojili v Příběhu o Kristu kantáty Heinricha Schütze (zde). Letní slavnosti staré hudby pak vyvrcholily alespoň ukázkami z francouzské opery Lullyho a jeho následovníků (recenze vyšla v Lidových novinách 9. srpna 2017). A nyní kompletní Armida ve Valticích, Lullyho poslední tragédie lyrique s příběhem o kouzelnici Armidě a křižáckém rytíři Rinaldovi podle eposu Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém. .

Ta barokní operní záplava (kterou ještě v září doplňuje La Didone Antonia Boroniho v podání souboru Hof-Musici v českokrumlovském zámeckém divadle) byla letos obrovská, naštěstí ne ničivá. Naopak to bylo osvěžující zpestření standardního repertoáru, jak jej v průběhu divadelní sezóny nabízejí naše stálé operní soubory. Lullyho Armida ve Valticích se z letních produkcí vymykala v několika aspektech: neuvedl ji český soubor, ale Göttingenský barokní orchestr se zahraničními sólisty pod vedením mladého švýcarského dirigenta Antonia Adamského – rozhovor s ním je zde. A nezazněla v rámci žádného festivalu, ale pořádala ji Česká Händelova společnost, což je zájmové sdružení milovníků tohoto skladatele, ve spolupráci s Národním památkovým ústavem – Správa státního zámku Valtice a Přáteli a podporovateli Göttingenského barokního orchestru.

Výsledek uvedení Armidy působil tak mile sousedský. Bylo zřejmé, že hráči Göttingenského barokního orchestru, který působí přes dvacet let, resp. jeho komorní sestavy (trojice houslí, viola, violoncello, fagot, dva hráči střídající hoboje a zobcové flétny, jeden hráč na nejrůznější bicí nástroje a dvě cembala) jsou zběhlí profesionálové se zkušenostmi v oboru staré hudby. Pod vedením Antonia Adamského, který představení řídil od cembala, zvládli partituru bez zaváhání, ale také bez detailnějšího propracování dynamiky, frází a hlavně bez větší plasticity výrazu. Provedení rozsáhlé tříhodinové opery postupně sklouzávalo do interpretačního stereotypu a pozornost hráčů zejména při souhře přece jen občas polevovala.

Jean-Batiste Lully - Aramida.

Sólisté, všichni byli mladí, talentovaní, sympatičtí, museli zvládat více rolí, protože Lully v obsazení nešetřil množstvím postav včetně alegorických. Při absenci titulků (program ovšem obsahoval kompletní překlad libreta) to bylo někdy matoucí. V titulní postavě Armidy uplatnila skutečně podmanivé hloubky, občas na úkor méně znělých vyšších poloh, mezzosopranistka Anna Bineta Diouf jako temperamentní kouzelnice s mámivým vábením, výbuchy vzteku, ale i dojemným nářkem nad tím, že ji křižácký rytíř Rinald tak proradně opustil. S vysoko posazenou tenorovou rolí Rinalda, oním specifickým francouzským hlasovým oborem haute-contre, se s intonační nejistotou a málo znělým hlasem potýkal kanadský tenorista Christopher Wattam. Z další čtveřice sólistů na sebe upozornila sopranistka Johanna Ness zvonivým průrazným sopránem. Zásadním nedostatkem nastudování byl ovšem sbor, z jehož výkonu bylo zřejmé, že jde o nadšené amatéry. Dirigent Adamske měl co dělat, aby udržel chod partitury.

Scénickou podobu a základní atmosféru Armidě nastolilo valtické zámecké divadlo, kterému byla po socialistické devastaci při nedávné rekonstrukci vrácena původní dispozice barokní architektury s replikou typické mašinérie vyměnitelných bočních kulis a zadního prospektu, jakou známe například z českokrumlovského zámku. Jenže režisér Freimund Pankow tohoto barokního scénografického „zázraku“ rychlé změny místa děje, který tak vtipně uplatňuje ve své replice Theatrum Schrattenbach například Tomáš Hanzlík, nevyužíval. Proměny probíhaly o pauzách mezi některými scénami během ladění orchestru. Celkově byla inscenace v kostýmech imitujících dvorskou módu Lullyho doby, tedy Ludvíka XIV., velmi statická s nahodilým a zcela nedůsledným uplatňováním barokní gestiky. Statičnost inscenace zachraňovala alespoň šestice tanečníků českého uskupení Hartig Ensemble, který pod vedením Heleny Kazárové replikoval dobové tance. V závěru se Armida nevznese na okřídleném voze, jak předepisuje Lully, ale tato arabská kouzelnice sjede na propadle do rudě nasvíceného – křesťanského – pekla.

V porovnání s ostatními produkcemi letošního barokního léta göttingenské nastudování podalo základní informativní představu o Lullyho Armidě, ke špičkovým nepatřilo.

Srnka svou operou hluk nedělá

Třebaže se na soudobou operu u nás soustřeďuje bienále NODO (New Opera Days Ostrava), i v rámci letošní přehlídky nové a experimentální hudby Ostravské dny, které se s NODO ob rok střídají, byla uvedena opera Miroslava Srnky Make No Noise. Tento skladatel, čtyřicátník, kterému se jako jednomu z mála soudobých českých tvůrců podařilo proniknout v zahraničí, je tam pohříchu známější než u nás – připomeňme jeho loňský úspěch opery Jižní pól, kterou v Bavorské státní opeře prosazovaly takové osobnosti jako je dirigent Kirill Petrenko nebo sólisté Thomas Hampson a Rolando Villazón. Také opera Make No Noise z roku 2011 vznikla na objednávku tohoto významného světového operního domu s podporou stipendia programu Jerwood Opera Writing Fellowship v „Brittenově“ Aldeburghu, který tak dává dohromady mladé tvůrce z různých divadelních oborů. A dalšího uvedení se dočkala před dvěma lety na festivalu v Bregenz – se sólisty, které jsme mohli vidět v Ostravě.

Make No Noise není žádná odpočinková líbivá opera nebo ironizace tohoto „zastaralého“ žánru, ke které se dnes mnozí „alternativní“ skladatelé uchylují. Námět své první celovečerní opery, která vznikala tři roky, si Srnka s australským režisérem Mattewem Luttonem a libretistou, australsko-britským dramatikem Tomem Hollowayem, vybral závažný. Na tehdy 36 letého skladatele hodně drsný až depresivní, jakkoli se zábleskem naděje na konci.

Opera vychází z filmu španělské režisérky Isabel Coixet Tajemství slov. (Podle jejího filmu My Life Without Me o mladé matce, která před rodinou tají, že je v posledním stádiu rakoviny, vytvořil Srnka kompozici pro soprán a orchestr, zazněla v roce 2013 na Pražském jaru v podání Ensemble Intercontemporain.) Ale kdo film nezná si z operního zpracování teprve postupně z různých útržků a nápovědí skládá fabuli. Děj se koncentruje na komorní - intimní příběh dvou lidí poznamenaných hlubokými životními traumaty, která se jim jen těžce daří překonávat. Ve válce znásilněná, zhanobená a psychosomaticky nedoslýchavá Hanna se uzavírá do světa svých obsedantních stereotypů, naslouchátko vypíná a s okolím komunikuje spíše skřeky než mluvou. Pro své introvertní a nesociální chování se v továrně, kde pracuje, stává terčem posměchu i nenávisti. Při hledání nového místa se dostane jako ošetřovatelka na ropnou plošinu. Pečuje o Josepha, který se zde při požáru těžce zranil a dočasně oslepl. Joseph se vyrovnává s vinou za smrt svého nejlepšího přítele, který při požáru zahynul, patrně záměrně, protože zjistil, že mu jeho žena byla nevěrná právě s Josephem.

Srnka ve své komorní opeře pro pět sólistů a třináctičlenný orchestr s převahou dechových nástrojů a bicích, ale i zvukovými pásy, neplýtvá slovy a v hudbě využívá zvukový potenciál děje, například situace, kdy Hanna „vypíná“ vnější svět odložením naslouchátka a Srnka ji nechává v jejím vlastním zvukovém prostoru (vyjádřeném elektronicky), kdy se zajíká svou koktavostí, kdy autista obsedantně počítá vlny. V plastické struktuře, která jen pozvolna posouvá příběh, velmi sugestivně vyjadřuje především emocionální stavy postav. Jeho hudební ztvárnění působí mnohdy až halucinatorně a mysteriózně – Srnka ostatně v rozhovorech uváděl, že ho inspirují třeba i matematické modely letu ptačího hejna. A hledání nějakého řádu „za“ zdánlivým chaosem a náhodami, je v jeho hudbě znát. Využívá i mikrointervaly, clustry, ale i svým způsobem navracející se „leitmotivy“. Závěrečná scéna, ve které Hanna a Joseph dospějí v tichém pianissimu dvou hlasů bez orchestru k vzájemnému souznění, má obrovskou sílu.

Koncerty MAKE NO NOISE (Miroslav Srnka).

Pro původní ostravské nastudování byla určující skvělá volba chladně industriálního prostoru obnažených kovových konstrukcí a betonu v nově zrekonstruovaném Trojhalí Karolina a vynikající sólisté, či spíše skvěle zpívající herci v čele s představiteli obou hlavních rolí – kanadskou performerkou Meashou Brueggergosman a barytonistou Holgerem Falkem, který Josepha zpíval nejen v Bregenz, ale i při bavorské premiéře. Roli úřednicky věcné Inge z centra pro oběti týrání vytvořila mezzosopranistka Katali Károlyi a další postavy, se kterými se protagonisté dostávají do kontaktu (arogantní dělník, chladný šéf, pomstychtivý kuchař, autistický vědec počítající mořské vlny) vystihli tenorista Taylan Reinhard a barytonista Maciej Idziorek. Svou vyhlášenou pohotovost znovu osvědčila Ostravská banda, tentokrát pod taktovkou Josepha Traftona. Akustické řešení zvuku orchestru ze strany a elektronického zvuku z reproduktorů do všech stran nad „jevištěm“ však bylo posluchačsky matoucí.

Valticko-göttingenská Lullyho Armida v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

O všechny tyto kvality se mohl opřít režisér Jiří Nekvasil s výtvarníkem Davidem Bazikou, ligth designerem Stanislavem Dvořákem a kostýmní výtvarnicí Martou Roszkopfovou. Neilustrovali konkrétní situace útržkovitého příběhu a divákům při orientaci v ději pomáhali prostřednictvím promítaných titulků, které obsahovaly i scénické poznámky. Ve shodě se Srnkovou hudební koncepcí se soustředili na vnitřní izolované světy Hanny a Josepha tak, že je diváci pozorují shora v prostoru izolovaném betonovým nájezdem do podzemního prostoru Trojhalí Karolina, na kterém je umístěna pouze ruční pumpa, z jejíž vody se Hanna snaží načerpat životodárnou energii. Třebaže je šedá plocha nájezdu vymezena vylepenými žluto-černými páskami s pravými úhly pro komisního bosse a nepravidelnými cik-caky pro autistického vědce, Hanna Joseph se míjejí. Pouze jejich stíny jsou vidět vedle sebe. Napětí z jejich hledání vzájemného vztahu se stupňuje, než si v samém závěru při ztišeném zpěvu bez orchestru pohlédnou do očí. Make No Noise je jedna z nejlepších Nekvasilových režií.

Srnku zajímá komunikace v širokém pojetí a významu – oba protagonisté jeho opery Make No Noise se k sobě přibližují nejistě, zpočátku ona neslyší, on nevidí, teprve postupně se z útržků slov stávají věty a opravdový dialog. K dialogu, který vede Srnka s operou a soudobými diváky, stojí za to se připojit.

Nekonečná vokální kosmologie s Neue Vocalsolisten Stuttgart

Pro letošní bienále Ostravských dnů se podařilo získat stuttgartský soubor Neue Vocalsolisten, který vystupuje na prestižních festivalech soudobé hudby. Jejich koncert se synergickým efektem lokace do kostela sv. Václava, který v sobě propojuje historickou kotvu jedné z nejstarších ostravských památek s novodobou rekonstrukcí, byl i v kontextu širších koncertních zkušeností včetně například hostování Hilliard Ensemblu nebo britských The King‘s Singers ale i amerického Chanticleeru mimořádný

Koncerty Neue Vocalsolisten.

Stuttgartský vokální septet s rozsahem od vysokého koloraturního sopránu Johanny Zimmer přes kontratenor Daniela Glogera po profondní bas Andrease Fischera sám sebe považuje za idealisty a badatele, kteří ve spolupráci se soudobými skladateli objevují nové zvuky a interdisciplinární žánry propojující vokální hudbu s médii, vizuálním uměním literaturou i starou hudbou. Každý rok soubor uvede v premiérách na dvacet současných kompozic. Působí od roku 1984 a vyniká fantastickou sezpívaností, perfektní vokální technikou a až neuvěřitelnou intonační přesností v mikrointervalech i příkrých hlasových skocích v polyfonně traktovaném předivu linií i ve zvukových clusterech s homofonní sazbou.

První část koncertu vyplnilo Dvanáct madrigalů Salvatora Sciarrina na dvakrát odlišně zhudebněnou šestici japonských haiku Matsua Basha ze 17. století s křehkým zvukovým tušením přírodní lyriky spjaté s vlnami, větrem, sluncem, skalami, cikádami nebo skřivanem. Neue Vocalsolisten dali tomuto rozsáhlému dílu takový tah a napětí, že čtyřicet minut uteklo jako voda. Zvukově masivněji vyzněl Glas (Umíráček) na nepřeložitelný text složený útržků slabik a hlásek jako základního principu, kterou souboru Neue Vocalsolisten loni věnoval německý skladatel Enno Poppe. Charakter hudebně-dramatické kompozice vtiskl svým Dvěma scénám Friedrich Cerha, ve kterých se sólisté, opět bez srozumitelnosti slov, „domlouvají“, překřikují, hádají a vymezují vůči dominantnímu kontratenoru. Meditativní ráz měla kompozice zebaoth (Bůh zástupů) Konstantina Heuera, rezidenta Institutu Ostravské dny 2017. Koncert uzavřela kompozice Lidé slyšte Karlheinze Stockhausena, vokální adaptace závěrečné části jeho operní cyklu Licht (Světlo) s tajemnou kosmologií nekonečně mnoha konstelací věčných galaxií, kterou soubor Neue Vocalsolisten umocnil tím, že se jeho členové rozestoupili po celém obvodu kostela a postupně „rotovali“ s barevnými modely planet, až se jejich zpěv s odchodem souboru mimo prostor kostela vzdaloval a smířlivě zanikl. Byl to strhující koncert.

V Kroměříži nejen s Antonínem Dvořákem

Když před pěti lety převzal umělecké vedení festivalu Dvořákova Praha Marek Vrabec, vytvořil inspirativní zvyklost ouvertur, při kterých se poslední neděli před pražským zahájením (v předvečer Mistrových narozenin) putuje po stopách Antonína Dvořáka, po místech, kde Dvořák žil, tvořil, působil. Letos byla tím místem Kroměříž.

Dvořák se tu nejen úzce přátelil s významnou rodinou Kozánků, nadšenými organizátory kroměřížského kulturního života, kteří iniciovali nejen vznik Dvořákova smyčcového kvartetu Es dur nebo dumku d moll, ale i jeho návštěvy Kroměříže: Dvořák zde za obrovských ovací publika mezi roky 1886-1892 dirigoval svá velká vokální díla – Stabat Mater (v orchestrální verzi), oratorium Svatá Ludmila a Rekviem, což jsou žánry, na které se v tomto a následujícím ročníků Dvořákovy Prahy soustředí programová linie označovaná jako Collection, sběratelská edice.

I tentokrát program vycházel z místa konání, která jeho tradičně sofistikovanou dramaturgii povýšila o genia loci : před polednem v arcibiskupském zámku, v jeho balkonovém sále s klenutými stropy vystoupilo Sdružení hlubokých žesťů České filharmonie. Tento kvintet pozounů doplněný o tubu totiž vede jeden z potomků Kozánkovy rodiny sólotrombónista České filharmonie rodiny Robert Kozánek. Program reflektoval jednak barokní tradici spjatou právě s arcibiskupským zámkem, když v úpravách pro toto zvukově zajímavé uskupení s mistrovskou technikou hráčů zazněla mj. sonáta g moll tehdejšího kroměřížského trubače a skladatele Pavla Josefa Vejvanovského. Dvořákovskou linii v programu zastupovaly ne zcela přesvědčivé úpravy jeho dvou drobných vokálních skladeb. Z kompozic, které vznikly přímo pro žesťový soubor filharmoniků, zaujalo především Polední minutkové menu soudobého českého skladatele Bohuslava Lédla. Posluchači si - v poledním čase - mohli „pochutnávat“ na texaské specialitě chilli con carne, britském fish & chips, „pohádce mládí“ v podobě sladce znějící krupicové kaše, „zapíjet“ to svařákem nebo teplým pivem, než se muzikanti „pohádali“ o úhradu účtu, postupně zmizeli z pódia a „placení“ nechali na publiku. To aplaudovalo nadšeně.

Návaznost druhého koncertu kroměřížské ouvertury na Dvořáka byla ještě výraznější. Konal se v kroměřížském původně měšťanském domě Nadsklepí, který dnes slouží především jako kino, tedy v sále, kde Dvořák při svých návštěvách Kroměříže svá díla přímo dirigoval. Uvedeno bylo jeho Stabat materpro čtveřici sólistů a smíšený sbor. Ovšem nikoli v dnes známé verzi s orchestrem, která se po londýnském triumfálním přijetí pod Dvořákovou taktovkou v roce 1884 přiřadila k jeho nejznámějším dílům, ale v původní klavírní verzi z roku 1876 s klavírním partem místo orchestru, kterou Dvořák za svého života nikdy neslyšel. Na koncertech se objevuje stále spíše jako rarita a festival ji uvedl v české premiéře. Byla považovaná za pouhou skicu, než se muzikoložka Markéta Hallová dostala k autografu drženému v soukromých rukách a doložila, že jde o ucelené dílo o sedmi částech, V té době stále ještě prakticky neznámý Dvořák ho přiložil spolu s Moravskými dvojzpěvy jako doklad svého talentu ke své třetí žádosti o státní stipendium pro chudé skladatele udělované rakouskou vládou.

Dvořákova Praha - Ouvertura. Sdružení hlubokých žesťů České filharmonie

Oratoriem na latinskou sekvenci o bolesti Panny Marie před umírajícím Kristem na kříži se Dvořák smiřoval se smrtí své dcery Josefy. A to netušil, že ho vzápětí postihne další rána, když v roce 1877 měsíc po sobě zemřely jeho další dvě děti, roční dcera a tříletý syn. Zasažen touto tragédií se Dvořák ke Stabat Mater vrátil, dokomponoval pátou až sedmou část do desetidílného cyklu, klavírní part převedl do velké symfonické instrumentace včetně varhan a upravil altovou árii Inflammatus a řešení závěrečného polyfonního Amen.

Kroměřížské provedení Stabat Mater řídil s empatií k tomu emocionálně silnému dílu dirigent Tomáš Netopil, zdejší rodák a někdejší student konzervatoře Pavla Josefa Vejvanovského. Jakkoli se klavírního partu výborně zhostila Jitka Čechová, rozsáhlé čistě instrumentální části ve srovnání s bohatou orchestrální sazbou druhé verze neměly takovou působivost. O to větší prostor dostaly pěvecké hlasy. Zatímco brněnský Vox Iuvenalis spojený s olomouckým Akademickým pěveckým sborem Žerotín (Dvořák mu dedikoval Svatou Ludmilu a svěřil první provedení Requiem a Te Deum) tuto příležitost využili, bylo možné si představit pěvecky výraznější kvartet sólistů než sopranistku Alžbětu Poláčkovou se zastřenými výškami, mezzosopranistku Veroniku Hajnovou s příliš chvějivými tóny, zbytečně mnoho hřímajícího tenoristu Jaroslava Březinu a naopak nevýrazně zdrženlivého Jiřího Sulženka.

Koncerty letošní ouvertury Dvořákovy Prahy v deštivé nedělní Kroměříži soupeřily o přízeň diváků se zdejším tradičním mezinárodním festivalem vojenských hudeb na náměstí a festivalem barokní kultury Hortus Magicus v Květné zahradě včetně neobarokních minimalistických Slz Alexandra Velikého Tomáše Hanzlíka v provedení jeho Ensemblu Damian. To ale nic nemění na tom, že putování po Dvořákových stopách s promyšleným programem zasazeným na základě pečlivých a přínosných muzikologických výzkumů do genia loci zvolených míst zůstává stále skvělé oživení festivalu Dvořákova Praha. Nechme se překvapit, kam nás festival po rodné Nelahozevsi, místě Dvořákova dospívání ve Zlonicích, jeho milované Vysoké u Příbramě nebo Lužanech, kam Dvořák jezdil za manželi Hlávkovými, zavede příště.

Dvořákovu Prahu zahájilo střídmé Stabat Mater

Začátek 10. ročníku Dvořákovy Prahy byl dramaturgicky mimořádný, když po kroměřížské ouvertuře s klavírní verzí oratoria Stabat Mater zazněla v Rudolfinu ta orchestrální.

Dvořákova Praha - zahajovací koncert. Kristine Opoloisová.

Ani jedno festivalové provedení však tento výborný nápad interpretačně zcela nenaplnilo. Šéfdirigent a umělecký ředitel PKF – Prague Philharmonia Emmanuel Villaume, na zahajovacím koncertu Dvořákovo Stabat Mater dirigoval poprvé a vystavil se tak v českém prostředí přímé „konkurenci“ nastudování Václava Talicha, Jiřího Bělohlávka nebo Rafaela Kubelíka...

Recenze zahajovacího koncertu vyšla v Lidových novinách 11. září 2017.

Rušný týden PKF – Prague Philharmonia

Orchestr PKF i jeho šéfdirigent a umělecký ředitel Emmanuel Villaume měli rušný týden, když kromě zahájení festivalu Dvořákova Praha zahajovali svoji vlastní 24. sezónu, třetí pod vedením francouzského šéfdirigenta a uměleckého vedoucí Emmanuela Villauma.

Pastorální zahájení, jak se koncert výstižně jmenoval, ukázal zejména v Beethovenově 6., Pastorální symfonii F dur jednu ze silných stránek tohoto orchestru - zřetelně artikulovanou hru především smyčcové sekce a plastický komornější zvuk. Koncert přinesl pestrou a mnohotvárnou paletu hudebních obrazů přírodní lyriky nejen vrcholného Beethovenova klasicismu, ale i pozdního romantismu v orchestrální idyle Im Sommerwind, raném díle Antona Weberna, kterému po příklonu k atonálnímu stylu ani nedal opusové číslo, s odstíny ševelení lehounkého letního vánku, kterým idyla začíná a končí, hřejivého větříku po bouřící vichr.

Další devíza orchestru se projevila při interpretaci Písní potulného tovaryše Gustava Mahlera. V tomto cyklu s bohatě rozehranou partiturou orchestrálního partnera sólisty PKF osvědčil svou empatii vůči lidskému hlasu a nuancím hudebního vyjádření textu, díky kterým je vyhledávaným spoluhráčem řady sólistů, nedávno například Diany Damrau.

Písně potulného tovaryše pod dojmem prožitku nešťastné lásky ke zpěvačce Johanně Richter komponoval Mahler ve svých 24 letech. Volba třicetiletého barytonisty Andreje Bondarenka, který rozvíjí svou mezinárodní operní kariéru a Emmanuel Villaume ho zná ze spolupráce v opeře Dallasu, tak mohla anoncovat věkové spříznění při vyjádření milostného smutku, zklamání a trýzně rozervaného citlivého mladistvého srdce. Bondarenko má pro tyto emočně rozbouřené písně hlasové předpoklady ve vyrovnaném měkkém barytonu s jistotou vysokých rejstříků i ve znělém pianissimu, ve zvládnuté technice messa di voce i dechové opory. Nicméně bylo zřejmé, že náročný intimní písňový obor mu není tak docela vlastní a v případě Písní potulného tovaryše teprve hledá detailnější nuance rafinovaného skloubení barvité lyriky textu a hudby v mnohotvárných odstínech nářku, smutku zhrzeného mladíka v kontrastu s jasem svěží přírody a zpěvem ptáků, ale i s razantními dramatickými výkřiky duše trýzněné zoufalstvím. Český debut tohoto bezesporu talentovaného sólisty byl i jeho debutem s orchestrální verzí Písní potulného tovaryše a v bezprostřednějším kontaktu s publikem bránil pult s notami, bez kterých se Bondarenko neobešel. Zahajovací koncert tak ambiciózního orchestru, jakým je PKF, by však neměl být hledáním, ale nacházením.