RECENZE: Piková dáma. Lekce z operní závislosti se Soňou Červenou

Brněnské Národní divadlo v hudebním nastudování Roberta Kružíka a režii Martina Glasera uvedlo Pikovou dámu. Petr Iljič Čajkovskij v ní s libretistou, svým bratrem Modestem, upravil Puškinův magický příběh o staré ruské hraběnce, ze které se ambiciózní důstojnický outsider Heřman snaží vymámit tajemství tří zaručeně vyhrávajících karet. Piková dáma měla premiéru v Petrohradě v roce 1890.

Vedení brněnské opery „vsadilo“ na charisma Soni Červené v roli Hraběnky. Tato sázka vyšla. Martin Glaser po „wilsonovsku“ pojal roli jako symbol osudu – tragického i groteskně výsměšného, zvýrazněného i temným kontraaltem, se kterým tato legendární umělkyně zazpívá několik klíčových vět partu. I chodítko, které jí po vážném úrazu pouhé dva týdny před premiérou pomáhalo v chůzi, vlastně ještě posílilo intenzitu zhoubné moci, kterou přes fyzické omezení má hraběnka nad Heřmanem. Je to ona, kdo s Heřmanem hned na začátku hraje karty, kdo manipuluje jeho myslí, ze které nemá šanci ji vytěsnit, kdo mu podstrčí pistoli, se kterou hraběnku vyděsí k smrti, a kdo mu ji nakonec podá, aby ukončil své trápení a obrátil ji sám proti sobě. Soňa Červená se takto triumfálně vrátila právě do Brna, kde v 50. letech startovala svou mezinárodní kariéru rolí Carmen. V roce 1953 zde v Pikové dámě zpívala roli Pavlíny a Vychovatelky.

Piková dáma, či halucinace?

Takto pojatá role Hraběnky dostává další dimenzi tím, že ji Glaser jako paralelu ke třem kartám ztrojil. Vedle té osudové v podání Soni Červené vzbuzuje hraběnka Jitky Zerhauové svou přísností respekt okolí a umírá, když na ni Heřman namíří pistoli. A v podání Veroniky Hajnové Fialové to je mladá „moskevská Venuše“, tedy Hraběnka z doby, kdy její kráse propadala Paříž, zatímco se ona oddávala hráčské vášni.

Koncept tří hraběnek podpořil Glaserův výklad Pikové dámy jako předsmrtné halucinace šíleného Heřmana. Zůstává na jevišti během celé inscenace jako účastník, pozorovatel i odpůrce „svého“ zničujícího gamblerství, příběhu, který se v řadě momentů i on sám zdráhá vidět. Pikovou dámu skrze retrospektivu Heřmanovy ztýrané mysli známe u nás už z plzeňské inscenace z roku 1995, kdy ji Tomáš Šimerda zasadil do chladně odcizeného prostoru nemocničního pokoje jako do vězení, které se postupně klaustrofobně zmenšovalo.

Maminka přežila koncentrák, ale ne komunisty, říká pěvkyně Červená v dokumentu

V brněnské inscenaci tvoří scénu Pavla Boráka půlkruhovitá čalouněná stěna s nemocniční postelí uprostřed. Glaserovi otevírá hlavní témata inscenace: Heřmanovo šílenství, když připomíná stěny v „celách“ psychiatrických zařízení pro pacienty, u nichž hrozí sebepoškozování. Zároveň evokuje kasino carských důstojníků a šlechty, ve kterém se Heřman cítí jako trpěný outsider a po jehož luxusu ve své zakomplexovanosti tolik touží. A při temném nasvícení, kdy ze stěny prozařují světla, vyvolává představu galaxie a nicotnosti lidských osudů. V takovém „světě“ Heřman ztrácí povědomí o řádu a velikosti věcí – spinet, který doprovází Pavlíninu romanci, je miniaturní, zatímco křeslo Hraběnky nabývá obrovitých rozměrů. Na plese tančí dámy v róbách bizarních střihů, pastýřské intermezzo se odehrává mezi kýčovitými maketami stromů, jelena, hrdliček a motýlů. Uniformy vojenské posádky připomínají spíše smrtky a její členové s postavami manipulují – například když vzpírajícího se Heřmana „hodí“ k nohám Lízy, aby ji jako „nepotřebnou“ vystrčili z jeviště.

Gamblerství a cesta k úspěchu

V Brně se rozhodli uvést Pikovou dámu (po půl století) téměř bez škrtů a rozdělili partituru o třech dějstvích do dvou částí (s přestávkou po petrohradském plese a před Heřmanovým příchodem do hraběnčina pokoje). Kvůli většímu spádu i vzhledem k tomu, že dirigent Robert Kružík neměl vždy zcela pod kontrolou souhru orchestru především se sborem, ale i ansámblovými výstupy, by inscenaci prospěly obvyklé škrty úvodní sborové scény a hlavně zkrácení pastýřského výstupu, který předpokládá mozartovsky vylehčenější pojetí. V Kružíkově hudebním nastudování vyzněly přesvědčivěji osudově temné dramatické výrazové vrstvy Čajkovského partitury. Takový interpretační přístup podpořil svým robustním tenorem i Eduard Martyňuk, sólista běloruské opery i host moskevského Velkého divadla. Jeho Heřman je sebestředný zoufalec, umanutě hnaný více zničujícím hráčstvím, bližším Puškinově povídce, než láskou k Líze, kterou akcentoval Čajkovskij, v jehož adaptaci se Heřman snaží získat bohatství hlavně proto, aby získal společensky výše postavenou Lízu. Ta je v podání Natalyi Romaniwové s pevným sopránem, ovšem bez výraznější lyrické měkkosti a barevnosti, nezvratnou obětí Heřmanovy patologické závislosti.

V Brně pojali Pikovou dámu jako studii nevyléčitelné závislosti na gamblerství s chimérickou představou domněle snadného způsobu, jak dosáhnout úspěchu a štěstí. Zájem diváků je velký. Až se inscenace ještě hudebně usadí – že by taková „lekce z adiktologie“ mohla také vyvolat závislost? V tomto případě na brněnské opeře.