RECENZE: Werther. Citem zmítaný mladík od Goetheho již trpět nemusí

Jules Massenet (1842–1912) byl v roce 1887 již zkušený a uznávaný skladatel, když dokončil lyrické drama o čtyřech dějstvích podle Utrpení mladého Werthera (1774) Johanna Wolfganga Goetha, kultovního románu, který ovlivnil celé generace romantiků. I když pařížská Opéra Comique navzdory úspěchu Massenetovy předchozí opery Manon s poukazem na přílišnou serióznost námětu Werthera nejprve odmítla, dnes patří právě tato dvě díla z třicítky Massenetových dokončených oper k jeho nejčastěji uváděným.

U nás Werthera v poslední době uvedla ostravská opera (2010) a liberecké divadlo F. X. Šaldy po Wertherovi (2001) navázalo sérií Don Quichotte (2012) a Thais (2016), pozoruhodnou nejen dramaturgicky, ale i hudebními nastudováními Martina Doubravského a režiemi Lindy Keprtové. A byly to právě inscenace Massenetových oper, za které tyto soubory získávaly ceny na festivalu Opera.

Výtvarně čistá abstrakce

Pražské Národní divadlo na rozdíl od Ostravy a Liberce nehledalo vlastní aktuální výklad příběhu milostného vzplanutí básníka Werthera k dceři městského správce Charlottě zadané úspěšnému obchodníkovi Albertovi s tématy střetu svobodné individuální touhy a společenských konvencí. Přiřadilo se za desítku dalších evropských divadel, která se po amsterdamské premiéře v roce 1996 zhlédla v režii německého divadelníka Willyho Deckera. V duu s výtvarníkem scény i kostýmů Wolfgangem Gussmannem ho u nás známe zejména díky jeho vyhlášené Traviatě, kterou po salcburské premiéře (2005) převzala i Metropolitní opera.

Jak je pro styl těchto významných německých inscenátorů typické, koncentrují inscenaci do výtvarně čisté abstrakce, jejíž jednoduchost bez realistických detailů je pouze zdánlivá. V případě Werthera modrý asymetrický rám s posuvnými stěnami odděluje přední, „měšťanskou“ část jeviště, za kterou se do dálky otevírá Wertherův žlutě zářivý prostor nenaplnitelné touhy, potlačený ovšem postupně modrošedou spořádaností maloměsta. Tuto barevnost kopírují také kostýmy, které neutrální prostor z hlediska časového ukotvení lokalizují stylem dámských dlouhých šatů s honzíky do doby vzniku opery.

Pak už inscenátorům „stačí“ jen několik málo rekvizit, ovšem zvolených tak, aby nesly požadované významy. Makety domů a kostela jsou replikované i jako „hračky“ vštěpující už dětem rigidní morálku maloměsta. Dlouhá řada stolů, u kterých sedí v čele Charlotta a Albert, vyjadřuje i vzdálenost jejího citu k manželovi, když sedí proti sobě. Už od předehry nabývá klíčový význam portrét zemřelé matky jako idol a neustálé memento Charlottina spořádaného manželského slibu.

I v závěru, kdy Charlotta klečí nad mrtvým Wertherem, se otočí za rodinkou vzorně seskupenou kolem portrétu. A z epizodních původně komicky odlehčujících rolí pijáckých kumpánů Schmidta a Johanna vytvořili inscenátoři všudypřítomnou dvojici záludných intrikánů, cynických manipulátorů ve fracích, cylindrech, s klaunskými bíle nalíčenými obličeji a burleskně přehnanými pohyby jako z komiksu. Jsou to oni, kdo neustále špiclují Charlottu a Werthera, kterému potměšile podstrkují pistoli k sebevraždě.

Do tohoto v tolika divadlech osvědčeného inscenačního rámce vstoupilo Národní divadlo s hudební razancí Petra Kofroně na straně jedné a postupně až jednotvárným vypracováním situací a vztahů režiséra pražského nastudování Stefana Heinrichse na straně druhé. Ne že by situace zcela postrádaly významové konotace: hned po otevření opony se ukázal Werther na scéně zalité červencovým sluncem jako psychicky labilní s pistolí v ruce, kterou odhodí dojatý pohledem na správcovu rodinu. Charlotta a Werther se po měsících odloučení dychtivě rozeběhnou proti sobě, ale míjejí se. Jenže když Charlotta znovu a znovu vybíhá proti stěně, o kterou se se vztyčenými pažemi prudce zastavuje, inscenace ztrácí napětí.

Massenetova pastelově lyrická, až sentimentální partitura dostala pod taktovkou Petra Kofroně spíše pucciniovskou výbušnost, dramatičnost. Přesto udržel intenzitu orchestru tak, že nepřekrýval sólisty, a i takto vymezený zvukový prostor dokázal využít k plastické dynamice, proměnlivosti barev často v komorně pojaté instrumentaci a detailnímu vypracování frází.

Kofroňovo nervní impulzivní pojetí ještě zdůraznil Peter Berger s tenorem spíše wagnerovsky hutným, včetně sytých výšek, než massenetovsky delikátním. Jeho Werther tak přesahoval snivě sebestředného básníka poblouzněného láskou k zadané ženě a klonil se k iritovanému muži zmítanému vášní a sebevražednými úmysly. Žádoucími pianissimy a decrescendy Berger šetřil příliš.

Kontrast ke ztrápené dívce

K Massenetovu stylu se více blížila Štěpánka Pučálková jako Charlotte. Svým vyrovnaným měkkým mezzosopránem vystihla její váhavost a rozpolcenost, než tato spořádaná měšťanská dívka dá průchod svému milostnému vzplanutí k Wertherovi. Kontrast ke ztrápené Charlottě vytvořila svým svítivým sopránem Slávka Zámečníková jako její mladší sestra Sophie, jejíž švitořivá rozvernost prochází milostným zklamáním k Wertherovi a s empatií pochopí Charlottino trápení. Národní divadlo získalo ve Wertherovi inscenaci evropské úrovně, která i po 22 letech ve svém základním vyznění funguje. A třebaže se hudební provedení Massenetovu stylu vzdalovalo, patří toto nastudování v kontextu současné úrovně opery Národního divadla k těm zdařilejším.

Výhradou však stále zůstává, proč takové rozšíření francouzského repertoáru nebylo svěřeno souboru Státní opery a naše první scéna se nezaměřuje na český, zejména smetanovský repertoár s otevřením diskuse nad jeho aktuálním inscenačními přístupy.