RECENZE: Sex, lži a obří chobotnice. Komorná je víc než rafinovaný erotický thriller

Když v závěru nejnovějšího snímku kultovního jihokorejského režiséra Park Chan-wooka zazní věta „aspoň umřu s celým penisem“, fanoušci filmů jako Má je pomsta, Oldboy nebo Nebohá paní Pomsta budou vrnět blahem. Film rozehraný jako decentní kostýmní drama s prvky gotického hororu po vzoru svých hrdinů postupně odhazuje masky a mění se v žánrově neukotvenou podívanou, ve které nechybí černý humor, lesbický sex ani pohlavní orgány naložené ve formaldehydu. Jeho transformace ale nevychází ze samoúčelné snahy nabídnout divákům to, co by od autora thrilleru, v němž muž sní živou chobotnici a ustřihne si jazyk, očekávali. Komorná je především příběhem o neochotě podřizovat se pravidlům. Ta je vlastní jak postavám, tak režisérovi.

Po neblahé zkušenosti s americkým studiovým systémem během natáčení incestní hitchcockovské variace Stokerovi se Park raději vrátil do vlasti a děj románu velšské spisovatelky Sarah Watersové Zlodějka přesadil z viktoriánské Anglie do Koreje v době japonské okupace. Napětí mezi postavami tak mohl založit nejen na třídních, ale také na národnostních nebo kulturních rozdílech. Odlišnost jazyků, jimiž postavy komunikují, si uvědomujeme díky dvěma barvám titulků – japonské dialogy jsou žluté, korejské bílé. Mezi japonštinou a korejštinou přechází podle potřeby většina postav, z nichž je zároveň málokdo tím, za koho se před ostatními – diváka nevyjímaje – vydává. Přetvářka a lhaní jsou v rozdělené společnosti nejspolehlivějšími prostředky, jak překonat sociální propast a zajistit si lepší postavení.

Provinilá rozkoš

Vidina drahých šatů a šperků motivuje k přijetí nové identity také chudou venkovskou dívku Sukhui. V úvodu filmu opouští svou adoptivní rodinu, aby se jako služebná starala o japonskou šlechtičnu Hideko. Ta žije se sadistickým strýcem Kózukim, jehož podvědomí má podobu hrůzostrašného sklepa umístěného pod rozsáhlou knihovnou. V ní pravidelně pořádá večerní předčítání z pornografických knih, jejichž padělky následně prodává zúčastněným mužům. Z flashbacků a Sukhuina mimoobrazového komentáře zjišťujeme, že práci komorné získala zásluhou podvodníka, který si říká hrabě Fudžiwara. Jejím úkolem je přesvědčit Hideko, aby si místo zvrhlého strýce vzala za muže právě Fudžiwaru, lačného ženina velkého dědictví a krásného těla.

Na konci první ze tří kapitol však vychází najevo, že nám byla odhalena pouze část pravdy a vztahy mezi postavami jsou o poznání složitější. Teprve zpětně zjišťujeme, že stejně falešné jako knihy a kresby, které Kózuki prodává, byly i city většiny aktérů. Rozpor mezi pravými záměry postav a jejich chováním je zároveň s předstihem naznačován snímáním herců v zrcadlech nebo přes skla a různé objekty před kamerou, jež nám brání vidět celý výjev a vytvořit si celkový obraz. Přestože v rozehrané vztahové partii téměř každý zastává nějakou roli, ne všichni se drží scénáře, který pro ně byl vymyšlen. Občas podlehnou erotickému jiskření, kterým je film od začátku prostoupen, a společně s oblečením odhazují také přetvářku.

Ve druhé kapitole se slova ujímá Hideko. Doříkává to, co Sukhui načala, uvádí na pravou míru dříve poskytnuté informace a některé situace nám umožňuje vidět z nového hlediska. Vyznění mnohých scén se mění, nahodile působící motivy (ztracená bota, oprátka visící na stromě) jsou zasazeny do smysluplného kontextu. Oproti první kapitole stojí ta druhá více na odhalování než na skrývání, jak nejnázorněji dokládá explicitní erotická scéna, představující krajní projev ženské emancipace i provokativní sebereflexivní gesto. Park se totiž v dané chvíli na svých herečkách dopouští podobného prohřešku jako Kózuki – mění je v erotické objekty k uspokojení mužské touhy. Rozpor mezi tím, co film sděluje, a tím, co ukazuje, dostává zejména mužské diváky do nekonformní pozice. Rozkoš získává provinilou příchuť.

Vrstvy pod povrchem

K dotažení pomyslné smyčky a dokonáni pomsty, která má podobně jako v Nebohé paní Pomstě a Stokerových výrazně feministický nádech, dochází ve třetí kapitole. Doplněním posledních dílků skládačky do sebe vše zapadá s precizní elegancí thrillerů Alfreda Hitchcocka. K němu chová Park přinejmenším stejně velký obdiv jako ke Quentinu Tarantinovi, od něhož přejímá hrátky s dějovou posloupností a dělením do kapitol, z nichž každá má vlastního vypravěče, nebo k Martinu Scorsesemu, s nímž sdílí zálibu v dynamické kameře, dodávající švih i docela obyčejné konverzaci dvou postav.

Fetišistické detaily na těsno utažených korzetů, hedvábných rukavic a zapínaných knoflíků na večerních šatech, až obsedantní potřeba volit neobvyklé úhly kamery (nechybí ani záběr ze ženského klína) a podtrhávat každou výměnu pohledů prudkým nájezdem nebo přeostřením vyvolávají otázku, zda styl neodvádí pozornost od sdělení. Parkovi se ale jeho sklony k excesu po většinu filmu daří odůvodňovat potřebami vyprávění (vyjádření subjektivního vnímání), žánrovými konvencemi (záměrně kýčovité kompozice) nebo provázaností s motivy, jichž se příběh dotýká (zmocňování se druhých pohledem, hraní divadla).

Dějištěm podstatné části filmu je dům postavený částečně v japonském a částečně v anglickém stylu. Podobně i Park mísí zdánlivě neslučitelné styly, a daří se mu díky tomu oslovovat různé skupiny diváků. Pro některé půjde o lesbickou romanci, v níž vede cesta k objevení vlastní identity a překonání patriarchátu přes setkání s obřím hlavonožcem. Jiní mohou Komornou sledovat jako úvahu nad uměleckými reprezentacemi ženského těla a diváckou slastí z jejich sledování nebo jednoduše jako erotický thriller s obdivuhodně semknutým a přehledným vyprávěním. Pod krásným povrchem, jímž se Park zdá být tak nezdravě fascinován, se zkrátka skrývá dost dalších vrstev na to, abyste film přes jeho mimořádnou délku a pomalu stupňované tempo chtěli vidět znovu.