Lukrécie a Rusalky v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

S uváděním Brittenových oper, kterých napsal 17 (včetně jeho adaptací Gay-Pepuschovy Žebrácké opery a Purcellovy Didony a Aenea) je to u nás svým způsobem paradox. Za socialistického Československa, kdy ze soudobé produkce byly protěžovány opery „schválených“ sovětských skladatelů s Mejtusovou Mladou gardou nebo Kabalevského Rodinou Tarasovou v čele, se opery tohoto anglického, tedy západního skladatele, uváděly až nebývale často. Benjamin Britten byl v éře socialismu nejhranějších operní skladatelem z nesocialistických zemí. Zájem nastoupil po uvolnění ždanovovské doktríny od 60. let, která byla také obdobím kumulace a kulminace inscenací Brittenových oper: Sen noci svatojánské se hrál v Liberci, Bratislavě a v Ostravě, Albert Herring dokonce čtyřikrát v roce 1966 v Národním divadle, Ústí nad Labem, Brně, Bratislavě a o tři roky později ještě v Olomouci. Ovšem první české uvedení Alberta Herringa patří Plzni a dirigentu Bohumíru Liškovi už v roce 1958. Hrála se také Brittenova adaptace Žebrácké opery v Ústí nad Labem. K tomuto výčtu je třeba ještě připojit televizní inscenace Alberta Herringa a Malého kominíčka. A samozřejmě opakovaně Peter Grimes. Po roce 1989, kdy železná opona padla a otevřel se i nám svět soudobé opery, limitovaný ale často také finančně autorskými právy, se Brittenovy opery uvádějí méně.

Zneuctění Lukrécie patří z Brittenových oper k těm u nás prakticky neznámým - v roce 1959 byla sice nahrána a vysílána Československým rozhlasem Brno a v roce 1983 ji v československé scénické premiéře nastudovala plzeňská opera (a v roce 1988 Komorná opera Bratislava) ale tím zájem našich divadel skončil. Je to Brittenova teprve druhá opera a první z řady jeho komorních děl. Britten napsal operu na tento umělecky mnohokrát zpracovaný námět na libreto Ronalda Duncana podle tragédie francouzského dramatika Andrého Obeyho (ten vyšel z první knihy římského historika Livia Od založení města). Premiéra se konala v roce 1946 v Glyndebourne.

Současné ostravské nastudování Zneuctění Lukrécie pokračuje v chvályhodné dramaturgické linii Národního divadla moravskoslezského, kterou nazývá Operní hity 20. století. Označovat Lukrécii za hit sice tak docela nejde, ale nic to nemění na tom, že jde o významné dílo a celá dosavadní řada - Cardillac Paula Hindemitha, Život prostopášníka Igora Stravinského, Ohnivý anděl Sergeje Prokofjeva – to vše byly v kontextu české operní krajiny nejen mimořádné dramaturgické počiny, ale i vynikající inscenace. A Lukrécie se k nim připojuje.

Děj opery je v libretu situován asi do roku 509 před Kristem – antická legenda dává zneuctění Lukrécie do souvislosti se vznikem římské republiky. Stalo se důležitým katalyzátorem velkých politických změn a symbolem zneuctění Věčného města nenáviděným tyranským Etruskem, jehož následné vyhnání vedlo ke vzniku samostatné římské republiky.

Režisér Jiří Nekvasil tento příběh posunul do neurčité současnosti, jak se dá usuzovat z kostýmů a některých rekvizit (Tarquinius si vynutí povolnost Lukrécie revolverem). Pánové mají těžké kabáty na zem se znaky uniforem, dámy bílé a krémové řízy (kostýmy navrhla Simona Rybáková). Tyto časové posuny ale v tomto případě vůbec neruší. Důležitější je atmosféra, kterou scéna vyvolává – pro vychloubačné, domýšlivé mocné muže scénograf Jakub Kopecký vytvořil dekadentní fialově polstrované vojenské kasino, okázalé, lesklé, v oparu dýmu a alkoholu, s brutálně vyraženým otvorem, kterým lze nahlédnout do světa žen. Ženský submisivní, mravně čistý svět reprezentuje rozlehlá klasicisticky strohá bílá místnost, která směrem k divákům přechází v matné zrcadlové odrazy. Křesťanský motiv scénograficky vyjadřuje kazatelna, umístěná ve výšce na boku jeviště.

Brittenovo poselství se zaměřením na druhou světovou válkou rozbité hodnoty křesťanství se Nekvasilovi podařilo nejen uchovat, ale učinit srozumitelným východiskem své koncepce jakési divadelní básně, plynoucí v kontrastech drsných a poetických obrazů. Postavy sopranistky a tenoristy, kteří v Brittenově komorní opeře reprezentují sbor nebo chór a komentují děj z křesťanských pozic, pojal jako kustody nebo průvodce příběhem v černém kostýmu, resp. obleku s až příliš zdůrazněnými jmenovkami zavěšenými na křiklavě červených páskách kolem krku. Zneuctění Lukrécie patří mezi nejlepší Nekvasilovy režie.

Ocenit je třeba i hudební nastudování Ondřeje Vrabce. Bylo zřejmé, že tento dirigent má se soudobou operou zkušenosti - podílel se na premiérách oper Sezname otevři se! Martina Smolky nebo Táhlého zvlněného pohybu podélného předmětu Petra Cíglera. Hudební složka Brittenovy opery rozhodně není nijak snadná – jde o komorní dílo pro 13 hráčů, kteří často střídají různé verze svých nástrojů včetně využívání i méně obvyklých poloh, plné rytmických hříček, nápaditých citací a replik postupů staré hudby a hlavně hudebně barvitého vykreslení situací s divokou noční Tarquiniovou jízdou za Lukrécií a s až impresionisticky rozmlženým obrazem žen v domě u Lukrécie. V takto „průzračné“ a přitom bohaté struktuře se Vrabcovi podařilo překonat všechny „nástrahy“ velmi sofistikované Brittenovy partitury.

Pro typově vyhraněné role se inscenátorům také podařilo skvěle vybrat mezinárodní obsazení, s výjimkou titulní postavy bez alternací. Sopranistka Eva Dřízgová-Jirušová v roli Ženského sboru a Jorge Garza v roli Mužského sboru (Britten ji psal pro svého druha s vysokým tenorem Petra Pearse) dokázali postavám komentátorů dát přesnou balanci mezi epickou nezaujatostí a citovou empatií. Janja Vuletic byla dojemnou, tklivou Lukrécií, odhodlanou pro mravní čistotu položit život. Markéta Cukrová jako její oddaná chůva Bianca a Veronika Holbová v roli služebné skvěle dotvořily charakter Lucrécie, se kterou společně navíc formovaly skvěle sezpívaný tercett. Martin Gurbaľ měl mohutný hlas pro římského generála Collatina, kterému dodal lyrickou polohu při odpuštění pro násilím vynucené zneuctění jeho ženy. A mladý barytonista Lukáš Bařák jako sebevědomý Junius ukázal, že se u nás rodí velký operní talent. Pěvecké umění klíčové mužské postavy – divokého svůdce Tarquinia, jsme si mohli v podání tenoristy Thomase Weinhappela jen domýšlet, protože vystoupil při premiéře v indispozici, která ho postihla ten den ráno a roli vytváří bez alternace. Je třeba ocenit, že i za těchto okolností vystoupil a premiéra nemusela být zrušena. I když mluvil na mikroport, dokázal publikum svým výkonem strhnout.

Diváci ve zcela zaplněném hledišti Divadla Antonína Dvořáka odměnili premiéru burácivým potleskem, který se ozýval zejména z horního balkónu, obsazeného spoustou mladých diváků.

Princ Beczała

Shodou okolností v týdnu, kdy jsme netrpělivě čekali na přímý přenos nového nastudování Dvořákovy Rusalky z newyorské Metropolitní opery, hostoval 18. a 20. února poprvé v inscenaci Národního divadla v roli Prince tenorista, který byl protagonistou předchozího přenosu této opery z MET v roce 2014 v režii Otto Schenka – Piotr Beczała. A přivezl si s sebou i svého „dvorního“ dirigenta, krajana Łukasze Borowicze.

Piotra Beczału (1966) ovšem u nás známe nejen z tohoto přenosu, ale z mnoha dalších v prvooborových lyrických tenorových rolích - jako Edgarda v Lucii di Lammermoor (2009), rytíře Des Grieux v Massenetově Manon (2012), Lenského v Evženu Oněginovi (2013), Vaudémonta v Čajkovského Jolantě (2015), všechny tyto čtyři role po boku Anny Netrebko, ale i Vévodu v Rigolettovi (2013). V roce 2014 jsme měli příležitost Beczału slyšet i živě v recitálu, do kterého vedle operetních melodií zpívaných s patřičnou lehkostí, espritem a švihem pro pražské publikum zařadil Princovu árii Vidino divná, přesladká z 1. dějství a Jeníkovo Jak možná věřit z 2. dějství Prodané nevěsty. Ovšem na repertoáru má nejen tyto árie, ale už několik let celé role nejznámějších českých oper. Prince, se kterým debutoval v roce 2008 na Salcburském festivalu a vystupuje na různých scénách, vytvořil i na dvou nahrávkách – DVD z MET s Renée Fleming jako Rusalkou (2015) a CD boku Camilly Nylund s dirigentem Franzem Welser-Möstem (2011).

I vystoupení v pražské inscenaci Rusalky v režii Jiřího Heřmana (premiéra 13. 5. 2009) potvrdilo Beczałovo dominantní postavení mezi současnými vrcholnými sólisty jeho oboru. Zdaleka ne jen plností a hutností jeho hlasu, intonační jistotou, muzikalitou, vláčností kantilény a báječnou deklamací se srozumitelností textu. Jeho umění zpěvem vyjádřit obsah textu a hudby se klenul od chvějivého roztoužení (Zde mihla se), přes dychtivostí nabité milostné vzplanutí, když poprvé spatří Rusalku proměněnou z víly v ženu (Vidino divná, přesladká) po vyznání s krásně zaobleným dlouhým drženým heses s jistotou velké rezervy výšek (Vím, že jsi kouzlo). Ve druhém dějství do vztahu k Rusalce Beczała vnáší výčitky a vášeň neukojené touhy (Již týden dlíš mi po boku) s nádherně měkkým nástupem ve frázi Leč oči její říci zapomněly. Postupně pak graduje emoce vůči Cizí kněžně (Ach, výčitka to věru včasná) s kulminací milostného vzrušení (...vy jste ten žhavý květ), které si však nepřekročí hranici vkusu - v kontrastu s chladným odstrčením Rusalky (Nač rozpaky tvoje a Mrazí mě tvoje ramena). Vyvrcholením Beczałovy kreace v roli Prince bylo 3. dějství, ve kterém volá Rusalku (Bílá moje lani!) a touží po odpuštění (Všechno chci ti dát) s vidinou míru ve smrti – v jednolitě klenuté frázi včetně zaboleného lahodně znějícího vysokého „c“.

Vedle Beczały v roli Vodníka se svým zvučným basem v této inscenaci od premiéry prosazuje Štefan Kocán, Beczałův kolega z MET (od roku 2009 Král i Ramfis v Aidě, Sparafucile v Rigolettovi, Ferrando v Trubadúrovi, Velký inkvizitor v Donu Carlosovi, Komtur v Donu Giovannim, Gremin v Evženu Oněginovi, Končak v Knížeti Igorovi). Třebaže jeho hlas zní na Vodníka mladistvě, také z jeho výkonu bylo zřejmé, že patří do „první ligy“ operních sólistů.

Po boku takto „vrcholově“ nastavené konkurence se zaskvěla trojice žínek s dovádivým prolínáním hlasů Lucie Silkenové, Michaely Kapustové a Václavy Krejčí Houskové. V tomto srovnání soprán Dany Burešové pro výrazově mnohotvárnou titulní roli přece jen neměl takovou plasticitu a Jolana Fogašová se prosadila jako svůdná Cizí kněžna spíše herecky a pro Ježibabu, kterou v tomto nastudování zpívá stejná sólistka, jí chyběla temná výhružnost i posměch.

Otázkou je hostování dirigenta Łukasze Borowicze v osm let zaběhané inscenaci. Ani jeho taktovka v mladistvě energickém pojetí Rusalky nebyla „kouzelným proutkem“, který by dokázal na dvě představení změnit hudební nastudování. Vznikala tak místa, ve kterých se shoda s orchestrem a sólisty spíše hledala, než nacházela, a ne vždy Borowicz udržel vyváženost zvuku, když v dramaticky vyhrocených místech orchestr zejména Danu Burešovou ve střední poloze a Jolanu Fogašovou v hlubších partiích Ježibaby překrýval. A škoda, že se ani pod vedením hostujícího dirigenta lesní rohy nevyvarovaly kiksů na začátku 2. dějství.

Inscenace Jiřího Heřmana si i při 87. repríze stále držela standard „alternativního“ pojetí Rusalky jako ponurého existenciálního dramatu v kontrastu obřadnosti „jiné“ říše s nadužíváním polonahých těl a světa lidí ovládaného erotickým chtíčem. I přes zdvojnásobení ceny vstupného bylo na první „Beczałovu“ Rusalku Národní divadlo zcela vyprodáno a publikum bouřilo nadšením.

Abraka dabra není Čury mury fuk

Newyorská Metropolitní opera vyslala v soboru 25. února, pouhé tři týdny po premiéře, do kin zejména u nás tak netrpělivě očekávaný přenos nového nastudování Rusalky Antonína Dvořáka. Inscenační tým tvoří renomované osobnosti - mezinárodně uznávaný britský dirigent Mark Elder, americká režisérka Mary Zimmerman. Do role Rusalky byla obsazena lotyšská sopranistka Kristine Opolais, která v posledních letech září v MET jako Mimi, Manon nebo Čo-Čo-San, a také další postavy svěřilo vedení MET s Peterem Gelbem v čele renomované mezinárodní sestavě: americkým sólistům - tenoristovi Brandonovi Jovanovichovi (Princ), mezzosopranistce Jamie Barton (Ježibaba) a basistovi Ericovi Owensovi (Vodník) - a švédské sopranistce Katarině Dalayman (Cizí kněžna).

I když přenos uváděla pražská kina Cinestar a Světozor dokonce ve více sálech, sehnat lístek bylo s blížícím se termínem stále obtížnější až nakonec nemožné – i to svědčí o zájmu domácího publika o tuto kulturní událost, jejíž mezinárodní význam posílily informace z úvodních titulků: tato Rusalka se vysílala do kin ve více než 70 zemích pro více než 20 milionů diváků, včetně například 43 škol po celých Spojených státech. I díky rozhovorům o přestávce, které tentokrát s profesionálním přehledem vedl tenorista Matthew Polenzani, vskutku skvělá propagace České republiky, jakkoli můžeme litovat, že v tomto nastudování v tomto premiérovém bloku není zastoupen žádný český sólista. A úvahy některých sólistů o wagnerovských nebo pucciniovských souvislostech Antonína Dvořáka a jeho Rusalky nás mohly „tahat za uši“.

Dvořákova Rusalka na libreto Jaroslava Kvapila (premiéra v Národním divadle v březnu 1901) se stala setrvalou a diváky oblíbenou součástí repertoáru nejen našich divadel. Dlouhodobě si udržuje prestižní postavení v celosvětovém kontextu – v posledních pěti sezónách patří podle statistik v databázi Operabase k 34. nejčastěji uváděnému titulu dokonce před takovými tituly jakými jsou Gounodův Faust, Wagnerův Tristan a Isolda nebo Straussův Růžový kavalír. A oper našich skladatelů v tomto srovnání jednoznačně vede před Prodanou nevěstou a Janáčkovými operami s Jenůfou v čele.

V Metropolitní opeře měla Rusalka premiéru až v roce 1993, tehdy v režii rakouského režiséra Otto Schenka, která na scéně Güntera Schneidera-Siemsenna, inspirované romantickými krajinomalbami, plně respektovala libreto pohádky. V titulní roli tehdy americké publikum oslnila Gabriela Beňačková. Schenkova inscenace se s novým obsazením vrátila v roce 1997, znovu v roce 2004, kdy Cizí kněžnu zpívala Eva Urbanová, v roce 2009 ji dirigoval Jiří Bělohlávek a při dalším sérii roce 2014 se její přenos do kin se stal první českou operou promítanou v kinech, s Renée Fleming jako Rusalkou a Vladimírem Chmelo v roli Hajného.

Ani nová inscenace Mary Zimmerman nepřekládá v MET Rusalku jako brutální psychologický příběh sexu a krve nebo incestu a zneužívání, jak tuto operu dnes často interpretují německá divadla. I když se Zimmerman zaměřuje na temnější stránky tragického příběhu, se zásadními posuny mimo rámec původní pohádky vlastně příliš neexperimentuje. Spíše jen vrší různorodé a nesourodé detaily.

Zatímco se Rusalka „upoutána“ do dlouhých šatů pošitých lekníny nepohodlně sune po rozeklaném kmenu mohutné vrby, její sestřičky lesní žínky pobíhají kolem v sukýnkách a kalhotkách s krajkovými nohavičkami jak ze šantánu. Z propadla v bělavém dýmu na ně dobrácky vykukuje pohádkový hastrman v zeleném sáčku, s korunou na hlavě a červenými bambulemi na konci zelených prstů. Ježibaba, obklopená polo-Myší, polo-Vránou a polo-Kočkou, dle režisérčina výkladu jejími nepovedenými experimenty s lidmi ze zámku, vaří v otřískaném kýblu mocně dýmající lektvar a Rusalka se brkem vytrženým z oné polo-Vrány faustovsky upisuje na Ježibabou/Mefistem předloženou starodávnou listinu. Vlastní zákrok proměny Rusalky v člověka proběhne na jakémsi improvizovaném operačním sálu s nemocničním lůžkem na kolečkách za zástěnou, takže ho vidíme jako stínohru, kdy za hysterického pochechtávání Ježibaba máchá nad Rusalkou sekyrou. Možná jí odsekla hlasivky, protože Rusalce při příchodu do říše lidí z úst vytéká pramínek krve. Rokokově pohádkový Princ s lukem a šípy je tak místo milostné vášně konfrontován hlavně s potřebou Rusalce pusu očistit, aby ji mohl políbit - pokud se mu nevysmekne, protože se Rusalka chová jak jurodivý pomatenec. Nakonec si ji krajinou psychedelicky posypanou žlutými květy s blankytně modrým nebem v pozadí přece jen odvede.

Zámecký sál je je vymalovaný v ostré červené barvě s hromadou paroží navršenou v rohu pokoje, kterou snad lze interpretovat jako svědectví toho, jak lidé zacházejí s přírodou. Choreografie svatební polonézy pak má španělsky erotický podtext, zatímco čelenka Cizí kněžny evokuje ruské kontexty. „Bulimická“ Rusalka v kontrastních bílo-modrých šatech se chová vyděšeně jako ustrašené zvířátko, takže s kyprou Cizí kněžnou o Prince bojuje marně a otec Vodník ji ve stronzu zeleného světla odvede zpět. Nakonec nechyběl ani ekologický motiv devastace přírody – když se Rusalka ze zámku vrátí zpěv do lesa, vrba mezi tím seschla, z Vodníkova propadla trčí vytrhaná prkna a také srpek Měsíce nezáří tak jasně. Po závěrečném smrtícím polibku si Rusalka přehodí přes sebe Princův kabát a odpotácí se zpátky do hloubky jeviště, odkud na začátku přišla.

Sólisté si ovšem profesionálně poradili nejen s touto různorodě globalizovanou režijní koncepcí, ale zejména s češtinou ve smyslu pochopení obsahu zpívaného slova. Sopranistka Kristīne Opolais, která zahájila svou kariéru právě Rusalkou v mnichovské inscenaci Martina Kušeje jako otcem Vodníkem ve sklepení týraná a zneužívaná dcera, neinterpretovala tuto vodní vílu jako sentimentální pohádkovou bytost, ale jako naivní ustrašenou a postupně čím dál víc pomatenou dívku, která nemá šanci v životě uspět ani ve světě lidí ani ve světě přírodních živlů. Pěvecky jí lépe vycházely dramatické scény druhého a třetího dějství, zatímco v prvním, zejména v árii o Měsíčku i kvůli velmi pomalým tempům rozbíjela tah měkké kantilény nádechy. Rokokový pohádkový Princ Brandona Jovanoviche vedle ní v detailních záběrech kamer působil fádně, třebaže oplýval suverénní hlasovou jistotou i vervou. Sopranistka Katarina Dalayman jako Cizí kněžna ohromila nejen Prince svým vyhlášeným wagnerovským volumenem. Hlasová plnost byla doménou také Jamie Barton, jejíž hurónsky posměšné pochechtávání Ježibaby vyvolávalo v hledišti MET smích spíše prvoplánový. A zvučný bas vévodil také výkonu Erica Owense jako starostlivému báchorkovému Vodníkovi. Šantánové žínky Hyesang Park, Megan Marino a Cassandra Zoé Velsaco zvesela skotačily a Daniela Mack byla klackovitým Kuchtíkem. Pro Alana Opieho jako realisticky pojatého Hajného byla čeština nepřekonaný problém.

Třebaže dirigent Mark Elder má zkušenost nejen s Rusalkou, ale třeba i s Dvořákovými symfoniemi, pojal zejména v počátečních tempech operu hudebně velmi pomalu a ne vždy se mu dařilo i u tak vycepovaného orchestru, jakým je ten v MET, zkoordinovat nástupy a vystavět tah frází. Také jemu přesvědčivě vycházely dramatičtější scény – z přenosu se ovšem nedá posoudit zvukový poměr orchestru a jednotlivých sólistů.

Poprask, Chanticleer a Eyvazov v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Dvořáka opera o paralelních světech lidí a přírodních živlů, jejichž hranice se ani v pohádkách nedají překračovat beztrestně, s přesahem do skrytých a nevědomých zákrutů lidské mysli (ostatně Freudův Výklad snů vyšel v roce 1900), láká režiséry k novým výkladům bez pohádkové laskavosti a vlídnosti. Připomeňme ten Pountneyho s přerodem dívky v ženu v Anglické národní opeře (dirigoval také Mark Elder), Carsenův v Paříži se znepokojivou analýzou izolovanosti světa mužů a žen nebo Kušejův v Mnichově s paralelou případu Josefa Fritzla. U nás v poslední době známe tuto Dvořákovu operu z poetické inscenace Jiřího Heřmana v ND vedle Troškovy pohádkové Rusalky před filmovými „kulisami“ ve Státní opeře. Rusalka je také vděčným titulem pro open airové produkce – na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově Jiří Heřman převedl Rusalku do sna či říše divů v rozjitřené mysli malé dívenky, zatímco Martin Otavova se mohl spolehnout na kongeniální prostor amfiteátru pod hradem Loket s loukou, meandrem řeky i skálou pro Ježibabu. Tato a další nastudování v tradičním pojetí i s nejrůznějšími inovacemi a aktualizacemi jen dokládají sílu Kvapilova libreta a Dvořákovy hudby, které dokážou rozvinout diváckou fantazii.

V souvislosti s globalizovanou všehochutí nové Rusalky v MET si můžeme klást otázku, nakolik lze a zda vůbec je možné a má smysl přenášet na zahraniční jeviště i specifické české souvislosti, dané nejen jazykem, ale i širšími kontexty české kulturní tradice. Rozdíl mezi Abrakadabra v titulcích při přenosu inscenace z MET a Čury mury fuk na scéně dokládá, co zůstalo „ztraceno v překladu“ a jak obtížné je i u opery, zpívané velmi dobrou češtinou, „přeložit“ i specifický kulturní kontext, který je součástí vzniku Dvořákovy Rusalky. Uvědomíme si to při poslechu takových referenčních pojetí, jakými je to Krombholcovo s Beno Blachutem jako princem, Chalabalovo s Miladou Šubrtovou jako Rusalkou nebo Neumannovo v Gabrielou Beňačkovou v titulní roli.

Inspirace na dny příští

Collegium Marianum: Akademie Versailles. Výběrový orchestrální workshop. Kulturně-vzdělávací projekt staré hudby, určený studentům středních a vysokých škol a mladým profesionálům z ČR a okolních zemí. Součástí Akademie Versailles jsou i akce přístupné odborné i laické veřejnosti. Pasivní účast je bezplatná, je však nutné se zaregistrovat na festival@collegiummarianum.cz a domluvit si termín a délku účasti. Akademie probíhá od 27. února do 3. března 2017. Závěrečný koncert - pátek 3. března 18:30 h., koncertním sál Pražské konzervatoře, Na Rejdišti 1.

Jonas Kaufmann: Jsi pro mě celý svět. Koncert z populárních melodií, které se hrály v Berlíně kolem roku 1930 na divadle i ve filmu. Účinkují: J. Kaufmann, J. Kleiter a Symfonický orchestr Berlínského rozhlasu za řízení J. Riedera. Režie A. Sommer. ČTart, 1. března 2017 21:40 h.

Grammy Awards 2017. To nejlepší ze světové hudební události roku. Sestřih těch nejzajímavějších okamžiků z přímého přenosu 59. ročníku předávání hudebních cen Grammy ve Staples Center v Los Angeles. ČTart, pátek 3. března 2017 20:20 h.

Leoš Janáček: Z mrtvého domu. Mimořádná inscenace poslední Janáčkovy opery podle románu F. M. Dostojevského v novém nastudování Opery Národního divadla v Praze, oceněná ve výroční anketě Divadelních novin jako 2. nejlepší inscenace roku 2015. Účinkují: Š. Margita, F. Zahradníček, M. Bragagnola, J. Moravec a další. Český národní sbor, Sbor a Orchestr Národního divadla řídí R. Jindra. Divadelní režie D. Špinar. Televizní režie B. Hončarivová. ČTart, pondělí 6. března 2017 ve 20:45.