Výstava Zdeňka Sýkory v Městské knihovně v Praze je oslavná, jak se na výstavu k devadesátému jubileu významného umělce patří. Ve zhuštěné, divácky vstřícné, téměř didaktické podobě rekapituluje cestu, kterou Sýkora v posledním půlstoletí prošel.
Nadšené novinářské ohlasy zřejmě jen těžko zkalí byť jen náznaky pochybností, ostatně k nim ani není důvodu. Zdeněk Sýkora je etablovanou veličinou a neusilovat o jeho výstavu je podobné jako nechtít Jágra do národního týmu. Přesto se na jeho velkou retrospektivu čekalo celých patnáct let.
Výstava Zdeněk Sýkora 90 je výborná především tím, že Sýkorův nezpochybnitelný a tím pádem i nepříliš diskutovaný význam dokládá mnoha argumenty. Vysvětluje, jak jednotlivé obrazy vznikají, jaké myšlenky za nimi stojí. Výstavu tak lze vnímat nejen jako poctu výrazné individualitě, ale i celému způsobu uvažování o umění.
Začátek je v krajině Zdeněk Sýkora - a to nikoliv jen s ohledem na věk - je výjimečná a současně archetypální postava českého umění. Musel se potýkat s typickými limity své doby: s mezinárodní izolovaností a s nemožností konfrontovat svou práci s diváky. Přesto bychom přímý odraz doby v jeho díle hledali jen obtížně. Ne že by se politické okolnosti Sýkory netýkaly. Jeho slibně rozjetá mezinárodní kariéra se na počátku sedmdesátých let zastavila, umělec ve svých nejlepších letech nemohl cestovat a vystavovat. Ale pro jeho malování nebyla politika určující. Nevyrovnával se s vnější mocí, ale přímo s podstatou moderního malířství: jak předmětem malování učinit samotné zákonitosti malby.
Umělecký vývoj Zdeňka Sýkory kopíruje dějiny moderního malířství. Na vlastní kůži si vyzkoušel cestu od realistického zobrazování k abstrakci, i když nešlo o směřování přímočaré. O umění se začal zajímat ve čtyřicátých letech. Nejdříve ho okouzlil surrealismus. Poté se několik měsíců intenzivně věnoval kubismu. K malířství Sýkora nepřistupoval jako k prostředku sebevyjádření, ale k obecnému problému, jež si zaslouží univerzální řešení: jak s pomocí tvarů a barev vytvořit ekvivalent okolního světa? Na počátku padesátých let se Sýkora vrátil k realistické krajinomalbě. Nebyl to úhybný manévr před socialistickým realismem. Sýkoru problém realismu skutečně zajímal. Namalovat krajinu vyžaduje nejen talent a vcítění, ale především metodu, jak přírodu zachytit. Byl jedním z mnoha, kteří hledali smysl moderní malby a pro poučení se dívali především do minulosti. Z dějin českého malířství ho zaujal okrajový Jindřich Prucha. Sýkorova generace se nemohla bezprostředně seznamovat s díly světové avantgardy, o to intenzivněji se snažila tento handicap nahradit teoretickým studiem, domýšlením toho, co z moderního umění znali.
Od svého učitele Martina Salcmana - ale i z vlastního studia Paula Cézanna a dalších klasiků - získal představu o tom, jaké kvality má dobrý obraz mít. Nesmí mít „díry“, musí jít o rovnovážnou kompozici barevných skvrn. Jeho malba v sérii Zahrad začala čím dál víc spoléhat na autonomní barevné plochy. Nastoupenou cestu si potvrdil při setkání s Matissovým dílem v roce 1959 v leningradské Ermitáži.
Hrací kostka na šedé struktuře Jestliže malíř v první řadě řeší uspořádání barevných elementů stejné hodnoty, je to již jen krůček k rastru, k matematickým variantám uspořádání obrazové kompozice. Sýkoru k nim popostrčil Pedagogický náčrtník Paula Kleea. Ten v něm studentům Bauhausu vysvětloval chování základních geometrických tvarů. Jeho cvičení mají charakter kombinatorického libreta. Podobně byla konstruována i Šedá struktura (1962-1963), přelomový obraz, ve kterém jako předloha Sýkorovi nesloužila nevypočitatelná příroda, ale řád matematické náhody. Variace jednoduchého obrazce umělcovi určovala hrací kostka. A samotný výsledek přitom není žádná matematika. Rastr bílých teček na Šedé struktuře Sýkorovi připomněl hru světla na vodní hladině. Poznal, že nalezl vlastní výtvarný jazyk, metodu, která mnohost světa nezprostředkovává kopírováním jeho proměnlivých podob, ale aplikováním jeho principů na možnosti malířství.
Náhodná čísla začal Sýkora získávat z počítače, matematicky definovaný koncept obrazů se stává čím dál komplexnější. Jeho obrazy jsou výsledkem naplnění předem daného plánu, uloženého v pracovních sešitech. Jeho strukturní obrazy ze šedesátých let sice mohou připomenout dobový op-art, ale vnitřně s ním nemají vůbec nic společného. Jejich podstatou není hra se smysly, ale program, racionální projekt s působivě estetickými výstupy. Emporio Pokud měl příležitost, a ty přišly především v 60. letech, Zdeněk Sýkora se nevyhýbal ani zakázkám pro veřejný prostor. Pro koupaliště v Litvínově navrhl dekorativní zábradlí přilehlé budovy. Pro lounské divadlo - spolu s Vladislavem Mirvaldem - vytvořil protipožární oponu. Obě díla vzala za své při rekonstrukcích, jelikož nebyla považována za umění. Smutnější je osud keramického obkladu stěny v pasáži metra v Jindřišské ulici v Praze. Dílo bylo vědomě integrováno do kavárny Emporio. Ovšem tak, že vestavěné patro mozaiku rozřízlo na dvě části. Ta spodní slouží jako omyvatelné pozadí za bar a téměř celá je zakryta lahvemi s alkoholem. Podobný přístup smutně kontrastuje s neustálým zdůrazňováním finanční hodnoty umění v médiích. O Sýkorovi se ví, že jeho obrazy jsou drahé. Dílo, které však nejde tak snadno přenést jako malbu, lze přesto zneužít podobným způsobem. Je to podobné, jako kdyby k Prachnerově soše Terezky na pražském Mariánském náměstí někdo přistavěl stánek s buřty a ve fontánce pod sochou začal chladit piva. Podobný přístup naštěstí není obecný. V roce 1974 Sýkora vytvořil chodníkovou mozaiku v nizozemském městě Gorinchem. Po třiceti letech ji město zrekonstruovalo, a dokonce přeneslo na vhodnější místo.
Liniové obrazy, na kterých Sýkora pracoval od let sedmdesátých, jsou vytvořené na základě libret specifikujících pohyb a barvu jednotlivých linií. Divák je v Městské knihovně konfrontován nejen s obrazy samotnými, ale v řadě doplňkových dokumentačních materiálů v bočních galeriích i s umělcovými metodami. Obrazy se tak stávají názornými demonstracemi jednotlivých postupů, které Sýkora v průběhu doby vyvinul a odzkoušel. Jediné, co by se výstavě z instalačního hlediska dalo vytknout, je přílišná hustota obrazů, které se, i vzhledem k jejich výrazné barevnosti, někdy vzájemně ruší.
Výstava v detailním pohledu ukazuje Sýkorovu cestu za naplněním individuálního tvůrčího přístupu. Vzdálenější perspektiva odhalí specifický umělecký a historický kontext, se kterým se Sýkora v českém prostředí vyrovnával. Existuje však ještě vzdálenější pohled, který Sýkorovu práci umožňuje vnímat v obecných souvislostech umění dvacátého století. Sýkorova práce vyrůstá - možná poněkud ahistoricky, ale o nic méně naléhavě -z problémů nastolených již na přelomu devatenáctého a dvacátého století Paulem Cézannem a dalšími zakladateli moderního malířství. Sýkora své řešení našel v experimentálních postupech překračujících modernistické uvažování. Je konceptuální základem a esteticky uhrančivé svým výsledkem.
***
Zdeněk Sýkora 90 Galerie hlavního města Prahy, Městská knihovna, Mariánské náměstí 1, do 2. května 2010
