PEŇÁS: Magický Raumplan aneb Loos v Plzni

Že v Plzni zanechal jeden z nejinvenčnějších architektů minulého století, Adolf Loos (1870 – 1933), významný otisk svého dandyovského génia, se už docela ví. Dvanáct zdejších Loosových „realizací“ je rozprostřeno na různých plzeňských adresách, přičemž v naprosté většině jde o interiéry čili byty, v nichž „to loosovské“ přečkalo dvacáté století v různé míře. Někde se nedochovalo skoro nic, jinde bylo možné apartmán v minulých letech rekonstruovat do stavu, do nějž lze přivést návštěvníky – tam, kde je dům v majetku města Plzně nebo kde to soukromý majitel dovolí. Návštěvní dny jsou dvakrát ročně – obvykle v dubnu a v září. Zpravidla se zajde do bytu rodiny Krauzových v Bendově ulici 10, navštíví se salon s jídelnou továrníka Semlera na Klatovské třídě 19, pak se pokračuje kousek dál do již zcela zrekonstruovaného apartmá doktora Vogla na Klatovské 12 a nakonec se nakoukne do soukromého bytu v Husově ulici č. 58.
Já tam však ještě nebyl (proto ani nevím, chodí-li se v tomto pořadí), proto tu nebudu psát o Loosově Plzni v celku, nýbrž napíšu jen o jednom domě, kam mě Petr Domanický vzal a kde mě, navzdory onomu poplašnému zařízení, důkladně provedl.     

K cestě do Plzně jsem měl ale záminek víc, jednou z nich byla výstava mladého Františka Kupky v Západočeské galerii. Tou mě provedl pan ředitel Roman Musil, můj spolužák z FF UK. Aniž bych se cítil korumpován, napsal jsem pak takový článek do tištěných LN, který je na konci tohoto pojednání. Roman mě ještě vzal přes rozkopanou Pražskou ulici do druhé galerie, do Masných krámů, kde je pozoruhodná výstava sochaře (a Kafkova a Grassova překladatele!) Zbyňka Sekala (1923 – 1998) a jeho japonských inspiracích. Pak se tam Roman postavil k modelu nové plzeňské galerie, o níž sní, že by mohla jednou tady kdesi poblíž vyrůst. Přál bych to jemu i Plzni.

A potom jsem byl svěřen Petru Domanickému, se kterým jsem se dosud neznal, ale vzápětí měl jistotu, že kdykoli budu potřebovat vědět něco o Plzni, zeptám se jeho. Chci ho ovšem hned uklidnit, že toho nebudu zneužívat a moje zvědavost bude krocena. Petr pracuje v Západočeské galerii a jeho oborem jsou dějiny architektury Pzně a širého okolí. On také, s Petrem Jindrou, byl autorem loosovské výstavy před dvema lety, z níž vyšel katalog, který je však bohužel rozebrán...
Petr ví v Plzni o každém domu, bloku, ulici, čtvrti. Má to město rád, ale zároveň je z něho nešťastný, což je v Čechách častá kombinace. Během cesty z hlavního náměstí na Klatovskou třídu, kde byl náš cíl (dvě stanice jsme jeli tramvají č. 4), mi vyprávěl, jak Plzni zoufale chybí ucelená urbanistická koncepce, jak se na ní podepsala živelná industrializace a brutálně (ne)řešená dopravní infrastruktura, jak tu chybí představa, dle níž by se mělo město dále rozvíjet a vůbec vědomí toho, co vlastně potřebuje. Já přikyvoval a litoval, že si to nebudu lépe pamatovat, abych to mohl přesněji tady tlumočit, ale zároveň jsem - ne jen ze zdvořilosti - říkal, že se mi Plzeň docela líbí, že některá místa jsou velmi příjemná, asi bych ani taková v Praze nenašel, třeba ty Smetanovy a Kopeckého sady, kde se dá sedět buď jen tak nebo v těch venkovních hospodách a kavárnách, které byly, jak jsem pak viděl, v ten letní den obsypané jak úly včelstvem.

Vystoupili jsme na stanici Dobrovského v ulici Klatovské, rušné třídě s docela honosnými činžovními domy z konce 19. a začátku 20. století. – Třeba tahle, Klatovská, za první republiky se jmenovala Českých legionářů, předtím Ferdinandova, to byla plzeňská dobrá adresa, takové Vinohrady, jestli ty jsou pořád ještě dobrá adresa. Tady v těch domech bydleli úředníci z magistrátu, technici ze Škodovky, doktoři, učitelé, prostě vyšší střední vrstva. A taky podnikatelé, hodně bohatí lidé, většinou německy mluvící židé, to byla Loosova klientela. Uprostřed vedla alej, takže to bylo trochu jako korzo. Teď je to výpadovka z města. – A vede na Bory, že, řekl jsem, abych něco řekl. Tam sedělo slavných lidí, S. K. Neumann, Alois Rašín, Havel, kardinál Duka... Heliodora Píku tam pověsili... Důležitá ulice, řekl jsem.

Došli jsme na roh Klatovské a Hruškovy. – Tady dál začíná vilová čtvrť Bezovka, taky je tam pár pěkných staveb, řekl můj průvodce, ještě než jsme otevřeli branku. -  Třeba vila historika Lábka, ředitele a vlastně zakladatele národopisného muzea. Navrhl mu ji architekt Hanuš Zápal, to byl asi nejvýznamnější architekt moderní Plzně... O pět let mladší současník Gočárův, umřel v roce 1964. Je neprávem opomenutý, mimo Plzeň ho skoro nikdo nezná, znáte ho? zeptal se mě Petr – to jsme si ještě vykali. – Ale jo, to jméno znám, ale nijak podrobně, řekl jsem podle pravdy. - No vidíte, ale to už je takový uděl lidí mimo centra, řekl Petr. - Ale ta vila je opravdu pěkná.

To už jsme ale stáli před domem, jenž, upřímně řečeno, z venku nebudil dojem, že by byl něčím výjimečný. Velký, masivní šedivý činžák s členitým průčelím vhodný tak proto, aby v něm sídlil nějaký úřad nebo nějaká menší nemocnice. – Však taky jo, řekl Petr, původně tady byl penzijní ústav Škodových závodů. Od nich to v roce 1932 koupili manželé Oskar a Jana Semlerovi. Do té doby bydleli kousek odsud na Jagellonské.
V té době měli už tři malé děti, kluky.

Jejich otec, tedy majitel domu, Oskar byl synem továrníka Šimona Semlera a bratr Huga, který byl o pár let starší. Semlerovy podniky vyráběly všelijaké drátěné zboží, pletivo, pletací dráty nebo třeba kancelářské sponky v nejrůznějších provedeních. Největším hitem ale byly gramofonové jehly, jak se říkalo „jehly do mluvících strojů“. Ty začali Semlerovi od roku 1927 pod značkou Sem vyrábět ve Vochově, kousek od Plzně. Prodávali je v takových pěkných krabičkách a exportovali do celého světa. Asi na tom hodně zbohatli.

Vešli jsme do domu, vystoupali po nijak reprezentativním schodišti, pohledem ocenili mosazné zbytky lampy, která to schodiště kdysi osvětlovala, a Petr otevřel dveře. V tom se spustil strašný zvuk alarmu! Skoro jsem poskočil, jak jsem se lekl. Stáli jsme v takové zvláštní chodbě, která byla zároveň ochozem, z něhož bylo vidět do velké haly.
Raumplan, řekl jsem významně. – Ano, řekl Petr. - Je to vlastně obsah Müllerovy vily vecpaný do jinak fádního domu. Ostatně ta pražská vila Františka Müllera má taky kořeny v Plzni. Byl dědicem velké plzeňské stavební firmy Müller a Kapsa, se kterou Loos spolupracoval. Do Prahy se vedení firmy odstěhovalo až ve dvacátých letech. Mohla klidně stát místo Střešovic někde tady v Plzni. – Třeba na Lochotíně nebo na Slovanech, vzpomněl jsme si rychle na nějaké plzeňské čtvrtě. Už nevím, co mi na to Petr řekl.

Loos byl na začátku 30. let, kdy tady na Klatovské pro manžele Semlerovy „vymyslel“ bydlení, v Plzni dalo by se říct, doma. První jeho plzeňská realizace je už z roku 1907, kdy byl sice už ve Vídni známý, ale hlavně jako skandalista: jeho holá fasáda Café Museum (Café Nihilismus), která způsobila převrat v moderní architektuře, je už z roku 1899. To mu nebylo ještě třicet... Do Plzně ho rok před vydáním slavného pamfletu Ornament a zločin (1908) přivedl místní továrník Wilhelm Hirsch. Ten se s ním seznámil ve Vídni, přes známého obou mužů, velkého a strašlivého Karla Krause, který Loose obdivoval, což byla na celém světě nejspíš jediná výjimka. Samozřejmě, že všichni ti muži mluvili německy, byli to Židé (Loos tedy nikoli, to byl echtovní moravský Němec) a cítili kosmopolitně, západně a moderně a zároveň všemi jejich póry vlál kaváransky-liberální duch Mitteleuropy.
Loos v Plzni navrhnul v roce 1907 interiér jak Wilhelmu Hirschovi v ulici Plachého 6, tak o dvacet let později jeho synovi Richardovi, který bydlel o patro výš. Pravě zázračně zachovalé zařízení tohoto bytu přenesl v 90. letech do Prahy a na Josefově vystavil galerista Stanislav Lekeš - existují ovšem názory, že tento interiér pochází až z let krátce po Loosově smrti a není to tedy autentické dílo Loosovo, ale to je na jiné pojednání). U Loose ostatně není vůbec jednoduché určit, co je a co není „autenticky jeho“. Loos byl spíš geniální improvizátor než pedant za kreslícím prknem. Plány, nebo spíš náčrtky, kreslil na co se dalo, na ubrousky, na balící papír, někdy jen podal instrukce. Ostatní bylo už na jeho jeho asistentech, kteří jeho nápady dotahovali. Vedle Karla Lhoty, se kterým se seznámil tady v Plzni a se kterým spolupracoval na oněch dvou pražských vilách, byl tím nejvěrnějším rodák z Litovle Heinrich Kulka. Toho osud (a dějiny) zavály až na Nový Zéland, kde v roce 1971 letech zemřel.

V každém případě byla Plzeň po rodném Brně a povinné Praze (vedle Müllerovy vily po něm zůstala stopa na horním Smíchově, v krásné vile, patříce rodině v Osvětimi zavražděného advokáta Winternitze), třetím Loosovým česko(slovenským) městem a jaksi ukázkou, jak byly poměry ve 20. a 30. letech stále ještě propojeny s kulturní středoevropskou ekumenou. Přidat ovšem je nutné ještě jeho dvě města studijní: Jihlavu a Liberec. Mimochodem, v Plzni se seznámil i se svou třetí a poslední ženou, fotografkou Claire Beckovou. Moc podařené manželství to nebylo, už po roce ho o pětatřicet let mladší žena, tedy pětadvacetiletá, opouští. Asi s ním nebylo nejsnazší vyjít. Ale po smrti na něj myslela: z výtěžků jejich vzpomínek se zaplatí Loosova náhrobní kostka na vídeňském Centrálním hřbitově. To její prach rozvěje vítr na sklonku války někde u Rigy...    

Zpět ale do Klatovské... Ti Semlerovi se znali s Loosem již jaksi rodinně. Starý pan Šimon Semler (zemřel v roce 1920) se znal se starým panem Hirschem, vyráběli podobný vercajk, a ten mu tedy nejspíš dohodil Loose, jehož pak převzali jejich děti, Richard Hirsch a bratři Semlerovi. Starší Hugo i mladší Oskar. K dobrému stylu této buržuasie patřilo mít dobrého a moderního architekta, který jim zařídí a vymyslí byt, který bude pohodlný, praktický a zároveň dostatečně elegantní a reprezentativní. Alespoň pro ty, kteří přijdou na návštěvu. Protože kouzlo tohoto bytu je uvnitř. Zvenku je to dům vlastně nenápadný, rozhodně nemá oslňovat a omračovat, to by bylo proti Loosovým zásadám, bydlení mělo být především účelné, přehledné, hygienické, vkusné a na úrovni moderního člověka, beze všech serepetiček, ozdůbek, blbůstek a kravin. Kdo četl jeho Řeči do prázdna, to dobře zná...  

Z těch dvanácti Loosových plzeňských stop je Semlerův byt vlastně jediný Raumplan, řekl znovu Petr to magické slovo. –Loos vytvořil, podobně jako v případě Müllerovy vily, vícepodlažní byt s plynulou návazností prostor různých výšek. Architekti mohli upravit nejen polohy svislých konstrukcí a stropních podhledů staršího domu, ale měnit i řešení stropů.
Vlastně do bytového domu vložili vestavbu třípodlažní vily. Utajený Müler...
Oskar a Jana Semlerovi se sem nastěhovali v červenci 1933: 23. srpna Loos umírá v sanatoriu v Kalksburgu u Vídně. Žili tady se svými třemi syny, Oldřichem, Vilémem a Štěpánem.  Dva měli společný pokojíček, ten nejstarší svůj vlastní, jsme v něm. Byly z nich udělány byty, v každém bydlela jiná rodina. Zůstaly tady zachovány vestavěné skříně, řekl Petr, otevřel jednu a vůbec mě nepřekvapilo, že se spustil alarm...

Když dohoukal, bylo možné pokračovat ve výkladu. - V domě samozřejmě bydlelo i služebnictvo, ale Loos – podobně jako u Müllerů – dosáhl pomocí Raumpanu oddělení prostor, kde se zdržovala rodina, a kde personál. Ty obytné části byly spojeny vlastním schodištěm, ty provozní rovněž, takže se nerušily. – Byl to takový třídní apartheid, řekl jsem. Ale efektní. Možná to ani tomu služebnictvu nevadilo. Pokud přijali svou sociální roli... Petr na to nic neříkal.

Jakýmsi schodištěm, nevím-li pro služebnictvo, jsme se dostali do centrální haly. Když dozněl alarm, kterého jsme si už moc nevšímali, Petr řekl, že celková plocha haly je padesát metrů čtverečních a výška dosahuje do dvou podlaží. Prostor je řešen symetricky podél osy, kterou ukončuje krb. Okna jsou posuvná a procházelo jimi světlo do galerie s knihovnou. V 70. a 80. letech tady měl ateliér jeden známý fotograf, který se specializoval na fotografování kulturistů, tedy jejich bicepsů. Aby těm svalovcům lépe vynikly svaly, natírali si je olejem, takže tady bylo všechno zaolejované... No, z haly byl přímý vstup do jídelny, na teresu, kde se jedlo v letním období, a do pánského pokoje. Tu terasu jsem zrekonstruovali. Ale práce bude ještě hodně. Jsme teprve na začátku.

Pohlédl jsem na stěnu, které byla naproti krbu. Byl na ní obrys velkého obdélníku, který budil dojem, že tam mohlo cosi viset. – Petr zachytil můj pohled a řekl: - Ano, tam visela tapisérie Život Congkhapy, pocházela z Tibetu z 18. století. Patřila prý původně Loosovi, ale asi se mu nevešla do bytu. Loos nebyl, přestože si někteří lidé myslí, žádný boháč, i když se mezi majetnými lidmi stále pohyboval. Sám ale vedl vlastně celý život nepříliš zajištěnou existenci. Navíc ty rozvody... A možná, že v tom roce 1932, když pracoval pro Semlerovi, už cítil, že se blíží jeho konec... Tak jim ten obraz daroval. Nebo prodal? Těžko říct. Každopádně teď visí v národním muzeu v Melbourne...
Udiveně jsem se podíval na mého průvodce a zeptal se, jak se tibetský světec a učitel dostal do Austrálie.
Odpověď byla převídatelná: - Semlerovi museli utéct před nacisty. Před příchodem Němců do Plzně se jim ještě podařilo prodat firmu Pražské železářské společnosti. Rodina staršího Huga se pak dostala do Kanady, Oskar se svou rodinu našli bezpečí v Austrálii. Za okupace byl jejich majetek arizován, po válce byly jejich fabriky znárodněny a domy konfiskovány. Tento dům na Klatovské 110 přešel v roce 1950 na obec města Plzeň, pak patřil státu, ten ho v roce 1993 vrátil Plzni. Byly tady byty, hala sloužila jako učebna, pak jako ten ateliér pro kulturisty. V roce 1969 se podařilo dům zařadit mezi kulturní památky, což zabránilo tomu, že by se dům třeba zcela přestavěl. Zachovalo se proto dost původního zařízení, třeba ty skříně, dřevěné ostění, vodovodní kohoutky, vypínače..  

A co rodina, co majitelé, co ti Semlerovi? – V Austrálii žije poslední syn, Vilém čili Willy. A představ si – to už jsme si tykali, sblížily nás ty alarmy -, že příští týden přijede sem do Plzně. Je mu přes osmdesát. Už tady jednou byl, začátkem 90. let, od té doby si s ním píšeme. Skvělý člověk. Přitom by mu to tady vlastně mělo patřit. Semlerovi však nějak pozdě požádali o restituci a bůhví, co v tom ještě bylo, no prostě nevrátilo se jim to. Aspoň věřím, že se o to tady město důstojně postará. Snad k tomu bude možné využít norské fondy. Kdyby se to podařilo, vzniklo by tady cosi jako centrum architektury, v hale by se konaly semináře, byly by tady studovny, knihovna, kavárna... Tak třeba se to podaří... Něco by se občas podařit mohlo.

Třeba nám se podařilo konečně vyřadit alarm z provozu.

Šli jsme se pak ještě podívat na vilu ředitel muzea Lábka. Hanuš Zápal. Pamatujte si to zajímavé jméno.

Když byla Kupka anarchospiritista

Co bylo předtím, než František Kupka v roce 1912 vystavil na pařížském Podzimním salónu svou Amorfu, Dvoubarevnou fugu a Teplou chromatiku, zakladatelská díla abstraktního umění? Odpověď zní: Orbis pictus, svět v obrazech plný lidí, zvířat, fantaskních tvorů a alegorických událostí. Sešli se na výstavě v Plzni.

Existuje naivní představa, že abstraktní umění se zrodilo z neschopnosti umělce nakreslit pořádně figuru, postavu, člověka nebo třeba koně. V případě Františka Kupky (1871 – 1957) průkopníka nefigurativního malířství, to naprosto neplatí. Kreslil tak dokonale a fyzický svět byl schopen napodobit tak dovedně, že nejspíš musel jít dál, k linii, k barvě, ke křivkám, k tónům a melodiím tvarů... Jako by mu v jisté chvíli přestalo stačit sloužit jako zrcadlo nebo fotoaparát, jejichž přesnost a výstižnost Kupkova kresba a malba překonávaly.

Z této „omrzelosti z dokonalosti“ se zrodilo Kupkovo moderní umění a  proslulost. Mimésis, tedy nápodobu skutečnosti, vyměnil za hledání jejich skrytých forem. Dalo by se říct, že výtvarné umění tehdy udělalo krok od Aristotela k Platonovi, od křivky prsu při ranní toalatě k linii dvoubarevné fugy, čáry, která se vydala prostorem.
Tuto vývojovou cestu zachycovala před dvěma lety výstava NG v Salmovském paláci Cesta k amorfě, která hledala proces, jímž se v Kupkově díle klube abstrakce, až kolem toho roku 1912 zcela zvítězí. A to natolik, že se Kupka o své předchozí tvorbě po zbytek života vyjadřoval s jistým despektem jako by nepatřilo k tomu vážnému a jedině důležitému, oč mu v umění šlo.
A nebo by se tato proměna dala vyjádřit jednodušeji a přízemněji. Po patnácti úspěšných letech v Paříži kolem onoho roku 1912 se prostě mohl přestat živit jen obrázky do časopisů a pracemi na zakázku. Jako ilustrátor a autor obálek zažil zlatý věk ilustrovaných časopisů a magazínů, které byly tištěny již tak dokonale, že splňovaly nejvyšší nároky na reprodukci – a zároveň výtvarníkům ještě nekonkurovala fotografie. Revue a magazíny potřebovaly velké množství zdatných kreslířů, kteří svými pohotovými, přitom jako by hyperrealistickými kresbami a malbami zprostředkovávaly politické a společenské aktuality.
A nejen to, práce pro magazíny, revue, stejně jako plakáty-affiche, užitá grafika se právě tehdy, v čase odeznívajícího symbolismu a bujaře vládnoucí secese, stávají suverenním uměleckým žánrem. Umění se demokratizuje, dostává se na kiosky, promlouvá k mnohem většímu počtu lidí než kdykoli předtím. Zároveň se však obor ještě nezpopularizuje natolik, „aby ho mohl dělat každý“. Musí se pořád ještě hodně umět. Žádné noviny by nezaměstnaly mazala či nedouka. V Paříži do nich přispívají velká jména Belle-Epogue jako Felicien Rops, Toulouse-Lautrec, T. A. Steinlen (každý zná jeho kočičí plakát pro kabaret Chat noir) a mnoho dalších, větších i menších mistrů, někteří zapomenutí. Mezi nimi František Kupka, jenž ovšem zapomenut nebyl. Díky však něčemu jinému.

Na výstavě v Západočeské galerii autoři výstavy, kunsthitiorici Markéta Theinhardtová a Pierre Brullé, představují mladého Kupku, umělce, který v roce 1891 odchází z Prahy nejdřív na pět let studovat do Vídně, pak v roce 1895 do Paříže, kde se stane součástí montmartrovské society umělců všeho druhu, bohémů, anarchistů, revolucionářů různého zaměření. Přichází tam jako bravurní malíř a kreslíř, ale též jako člověk velmi specifických a společensko kritických názorů.

Mladý Kupka byl spojením mystika a anarchisty, vizionáře a socialisty. Je ponořen do spirituálních roztoků symbolismu 90. let, v jeho kresbách se nácházejí ohlasy idejí Arthura Schopenhauera a Friedricha Nietzscheho (jedn z vrcholů plzeňské výstavy je obraz Meditace z roku 1899, na němž se klečící nahý mladý muž, sám Kupka, se shlíží v hladině horského jezera, v němž se zrcadlí alpské štíty), slavný grafický cyklus Cesta ticha je zase inspirován teozofií tehdy populární Heleny Blavatské.
V Plzni jsou vystaveny čtyři listy z této klasické řady evropského symbolismu: meditační cesty podél mlčích sfing pod hvězdnou oblohou, pařát staroegyptského netvora Vzdor nebo Počátek života, na embryo levituje nad rozvitým květem leknínu, jenž vyrůstá z vodního živlu.
Kupkovi bylo pětadvacet, když tahle precizně provedená mystéria vytvářel. Jako by se v nich koncentrovalo to, co na Kupkovi bylo vážné a do hlubin jdoucí, řekněme filozofické a spirituální – mimochodem Východočech Kupka se zajímal o spiritismus, snad byl i médiem, zjevoval se skrz něj prý Josef Mánes…

Druhou – nikoli protikladnou - stranou Kupkova naturelu je ovšem jeho živočišnost a temperament, jež jsou patrné z těch životem kypících obrazů, na nichž se objevují silné, plavovlasé ženy (jedna z nich byla jeho dánská milenka), které sedí na koních, statných valaších, jež ještě násobí jejich rujný erotismus. Slavný obraz Radosti života z pražské NG s dvěma rubenskovskými ženami na břehu mořském sice v Plzni není, ale nahrazují ho příbuzné výjevy: Žena na koni (1904) či akty Žena před zrcadlem či Bomba: nahá žena stojí na stole, u něhož se hroutí pokrytci... Je beze všech pochyb, že Kupka deset let před odebráním se do říše abstrakce, byl vynikajícím malířem ženských pozadí, od nichž je už jen krok k pozadím koňským. V obojím je bujarý vitalismus, síla, které nic neodolá, protože je to síla života a pohlaví.

Zajímavé je, že dalším oblíbeným Kupkovým zvířetem byly opice, přesněji šimpanzové, ideální zvířaty lidské alegorie. Mimochodem, spojuje ho to s Gabrielem von Maxem, česko-německým malířem, jenž opice dokonce choval, ba založil na nich svůj věhlas. Výstava Gabriela von Maxe (1840 – 1915) byla před třemi lety jedním z velmi úspěšných projektů Západočeské galeriie.

Opicemi se ovšem dostáveme k třetímu velkému okruhu mladého Kupky, ke společensko-kritickým alegoriím a karikaturám. Zde si to v ostře stylizovaných, kresebně ovšemže dokonalých groteskách vyžizuje se sloupy společnisti, samozřejmě silně prohnilými: s církví, ba se samým náboženství (notně blasfenické výjevy, jež nešetřily ani islám, takže dnes by si na ně jen tak asi  nikdo netroufl), se státem (organizovanou formou násilí) a ovšem především s původcem všeho zla - kapitálem. Ten má podobu, která se často opakuje a kterou Kupka evidentně používal s velkou rozkoší: úlisného žabákovitého gnóma, s obličejem, v němž nedá velkou námahu najít semitské rysy, a především s velkým kulatým a průhledným břichem, v němž se třpytí hromady zlaťáků. Klasický je obraz Peníze (v Plzni vystavený, jinak v NG) z roku 1899, kde se setkává jak gnóm, tak mimořádné ženské pozadí, jež je směřováno přímo do dívakova pohledu...

Temperamenntními obrazy a kresbami zásoboval mladý Kupka pařížské anarchistické či socialistické časopisy a revue (L´Assiete au Beurre, Le Canard Sauvage, Cocorico a jiné), které dosahovaly po formální stránce tak vysokých uměleckých kvalit, že jim dnešní protisystémové plátky či servery nesahají po kotníky. To je však jen poznámka na okraje, jež s Kupkou a jeho uměleckým mládím nesouvisí. Souvisí s ním však skutečnost, že před tím, než odešel od akademicky chladného a vznešeného vesmíru abstrakce, žil a tvořil jako krevnatý umělec s nesmírně svižnou rukou a obrovskou jiskrou v oku. Co bylo pak, to už je jiná kapitola. Byť mnohem váženější.