Dnes o pirátství jako spouštěcím
impulzu čínské scény Očem sní osmnáctiletí Číňani u svých notebooků? V roce šanghajského Expa se opakovaně potkávám s otázkami typu – jakou dnešní čínskou hudbu můžeme použít v rozhlasovém pořadu coby ilustraci? Číňani o sobě dali vědět impozantním kompletem, který nedávno vyšel v Bruselu (vida, centru EU!). Čtyřkompakt An Athology of Chinese Experimental Music 1992–2008 je zatím nejpádnějším představením dnešní – většinou elektronické – hudby z pevninské Číny, Hongkongu, Tchaj-wanu a Singapuru. Originalita, míra zběsilosti, jiné užití technologií: to všechno praští do uší.
S kořeny a motivací je to v Pekingu či Šanghaji úplně jinak než u angloamerické scény. Tady nemá cenu myslet na klubovou alternativu, nýbrž na kulturní revoluci. Po skončení éry, kdy se ničily staré knihy, obrazy a budovy a kdy intelektuálové končili v pracovních táborech (1966–1976), nebylo v umění na co navazovat. Když se tedy už v osmdesátých letech objevili první čínští punkeři a alternativci, začínali z bodu nula. Původní umění pak mocně nakopl, byť je to paradoxní, fenomén pirátství.
Západní firmy totiž do Číny hrnuly své neprodané skladové zásoby CD a DVD za cenu recyklovatelného plastu. Část výprodejových nosičů byla proděravěná (odsud pojmenování té záplavy dat „dakou“). Navíc: jakmile se objevily přehrávače DVD, čínský černý trh se vrhl na kopírování. Číňané neměli informace a kulturní kontext: proto se vedle sebe na ulici prodávaly disneyovky, bondovky, sebrané dílo Andyho Warhola, Tarkovského a Stana Brakhage. V devadesátých letech to lidé v Číně sledovali už jen proto, že to bylo okno do nového světa. Obyčejný Číňan, říká kurátor zmíněné velké antologie Yan Jun, v té době viděl patrně víc radikálních a experimentálních filmů než vzdělaný Evropan.
Takže nové kulturní povědomí se formovalo doslova mezi smetím a uměleckou elitou. První vlna čínského punku a undergroundu byla politicky motivovaná, ale trvala jen krátce. Navíc tihle muzikanti nebyli esteticky zase tak radikální, šlo jim o postoj. Méně populární a undergroundovější byli ti, co šli dál a reprezentovali proud abstraktní hudby. V devadesátých letech se vytvářely první koncertní cykly a kontakty ven: jeden z kmotrů scény, hudebník Dickson Dee, přivážel do pevninské Číny klasiky radikálnějších žánrů, jako byli Aphex Twin a Yoshihide Otomo. Na druhou stranu přicházeli z venkova do Pekingu nevzdělaní talentovaní, kteří nevěděli nic o světovém kontextu a jenom naplňovali hudbu, kterou slyšeli ve vlastní hlavě.
Po skromných začátcích nastal s přelomem milénia boom, který trvá dodnes. Je až k smíchu, když odečítáme motivy toho rozmachu: způsobilo jej rychlé šíření informací po internetu, levnější technologie, rozmach klubů a dýdžejů v Číně – ale ze všeho nejvíc prozaický fakt, že zájemci konečně mohli poznat všechnu hudbu, o které předtím jen slyšeli: stáhli si ji z webu.
„Čína je trendy, Peking je cool!“ shrnují autoři první evropské mapy čínské scény pocit, s nímž si dnes pořizují v Číně bydlení umělci jako Blixa Bargeld a s nímž British Council nebo Goethe Institut podporují výměnné festivaly. Západ už si pár jmen zafixoval: třeba duo FM3, které vydalo album, jež je zároveň hudebním nástrojem. Buddha Machine připomíná levné plastové rádijko, ale jsou v něm ukryté ambientní smyčky, které si můžete pouštět a přepínat, dokud nedojde tužková baterie. S touhle pop-variací na modlitební mlýnek pak muzikanti pořádají i happeningy.
Yan Jun je ovšem střízlivý: ví, že rozlet a neodvozenost čínské scény dnes mohou šokovat a přitáhnout média, ale cesta k dospělosti současné čínské umění podle něj teprve čeká. Už dnes ale vidíme, že jejich ponor do technologií a novátorství nás může snadno obsadit do role ospalé výspy světa. Takového Orientu.
O autorovi| Pavel Klusák, hudební publicista
