Možná má film Franz Agnieszky Hollandové (a Marka Epsteina) jenom smůlu. Přichází pozdě, po oslavě, po hostině, kterou nelze každý rok opakovat. Objevuje se po loňských snímcích, které zachytily pražského židovského spisovatele Franze Kafku a svět jeho psaní možná opravdu mnohem lépe, ať je to šestidílný seriál rakouského režiséra Davida Schalka Kafka, který běžel i v České televizi, anebo snímek Nádhera života německých tvůrců Georga Maase a Judith Kaufmannové, zaměřený na poslední měsíce spisovatelova života v Berlíně s Dorou Diamantovou.
Franz si sebou nese něco jako „efekt Valmont“: když dva dělají totéž, není to totéž, a když se jednomu podaří natočit mimořádné dílo, jako se to stalo Stephenu Frearsovi u Nebezpečných známostí (John Malkovich, Glenn Closeová), těžko získá ten druhý s totožným námětem – Miloš Forman s Valmontem – stejně dobré ohodnocení a veřejné ocenění.
Obrazová koláž s názvem Franz náhle začne zažehlovat Kafkův minulý svět do současného dění, v němž je Kafka suvenýrem či nálepkou na triku nebo hrníčku.
Snímek Franz se sice náladou a zaměřením s Nádherou života zcela míjí, ačkoli oba filmy hledají Kafku, se sérií Kafka se však Franz překrývá nejen ve velké části obrazů scénáře, které se tak či onak opakují, ale nakonec využívá i jistou ironickou rozmarnost při kroucení kafkovskými obrazy, jež by – jak doufají tvůrci – mohly nakonec nějak zaklapnout do sebe. Franz se vlastně, jakkoli asi nezáměrně, snaží ve dvouhodinovém filmu předvést skoro všechno to, co bylo k vidění v šesti hodinách televizní série, a to při nejlepší vůli není možné.
Série Kafka, jak jsem na tomto místě psal loni (Orientace LN ze 17. srpna 2024), je navíc výjimečná v tom, že v každém jednom díle rozvíjí obrazem interpretaci jednoho z Kafkových děl (Proměna, Ortel, Dopis otci, Zámek apod.). Je to vlastně taková velmi zvláštní obrazová čítanka. Ve spojení s obrazy z Kafkova života, vycházejícími z rozsáhlé třídílné studie Kafka Reinera Stacha, čítající více než dva tisíce stran, nabízí hravý a zároveň velmi hutný moderní úvod do Kafky. Franz je filmem v jistém smyslu ještě hravějším, kafkovské biografické refrény v něm také zazní, ale chybí mu kompaktnost a zmiňovaná hutnost výtečné TV série.
Ani ve Franzovi dílo úplně nechybí. Opakuje se tu například podobně laděná scéna s „aparátem spravedlnosti“ z povídky V kárném táboře. Kafka i ze stejné povídky veřejně čte, později rozjařeně přidává i čtení z románu Proces, který se tak z vážného díla pro někoho možná proměňuje v humoresku, ale téměř totéž se děje v sérii Kafka, jen je tu jeden důležitý posun. Série Kafka vystihuje grotesknost spisovatelova díla (i života), v níž se smutek existence organicky prolíná s humorem a ironií (ve své knize Groteska čili Morálka šlehačkového dortu tento specifický rys grotesky nepřekonatelně popsal básník Petr Král).
Koláž jménem Franz
Ve Franzovi toto „šlehačkové lepidlo světa“ chybí; humor a smutek či temná vrstva života tu stojí paralelně vedle sebe, proto také celá kompozice leckomu i vnitřně připadá „hysterická“, neb je nevyrovnaná, rozsypaná, až směšná. A tak i řada vyvedených scén, prakticky totožných se sérií Kafka, působí ve Franzovi až na výjimky (otcův smutek, první setkání s Felice Bauerovou, skvěle zachycené napětí mezi krásou ženy a krásou psaní) většinou jako řidší odvar.
Franz, nový film Agnieszky Hollandové, kafkovskými ozvěnami přesahuje i do současnosti |
Zbavit se efektu Valmont není vůbec snadné, lidé, kteří sérii neviděli, však nebudou pochopitelně touto nevýhodou svázáni a mohou film nahlížet úplně jinak. Třeba jako nezávaznou, relativně zábavnou hru na téma, co všechno jste chtěli vědět o Kafkovi a báli jste se zeptat. Nebo coby vyprávění o tom, jak Kafka sto let uniká před uzavřením do krabičky s jasným vymezením a označením – ať už do nekonečných interpretací tisíců knih, nebo do filmových rámů, střihových triků a žánrových a historiografických stereotypů.
A právě tato nekončící otevřenost jeho díla usnadňuje (ztěžuje) nové a nové různočtení. Kafka od počátku nutně filmu Franz uniká, ne zcela, někdy více, někdy je už téměř chycen, ale nakonec zase proklouzne. Ani série Kafka není nějak uzavřená, přesto se diváci mohou cítit Kafkovi mnohem blíž.
Strategie kladení filmových pastí na Kafku je ve Franzovi podobně roztříštěná a nesourodá. Od výkladových moralizujících historek, které někdy drásají čidla dobrého vkusu, po vážné okamžiky (sebepoznání Franzova otce; Brodův útěk před nacisty s rukopisy Franze Kafky v kufru; přicházející holokaust, v němž zmizí celá rodina dříve zesnulého spisovatele).
Kdesi uprostřed zbývá filmová jízda za Kafkou a většinové komentování věcí z nadhledu, k němuž patří i zcizovací efekt postav vystupujících z dění, jenž má snad neustále naznačovat, že se tu vypráví s nadsázkou a vědomím „hry na Kafku“ a na to, jak s ním dnes dokážeme, či lépe umíme nakládat. Zcizovací efekt ani hra, mělo by se to připomenout, prakticky nikdy nejsou zlehčováním, spíše pokusem přibližovat nějak (!) Kafku vstřícně i těm, kdo by o jeho knihu nikdy ani nezavadili. Ne vždy se to daří, výjimečně to sedne – a tato nevyrovnanost může pak ztěžovat přijetí celé hry.
Obrazová koláž s názvem Franz náhle začne zažehlovat Kafkův minulý svět do současného dění, v němž je Kafka suvenýrem, nálepkou na tričku či hrníčku, vhodným ozvláštněním výletu nebo předmětem filmování, zájmu umělé inteligence, která může, jako to umí film, oživit i Kafku v hlase i v obraze. Kolážování a prostupování obrazů, které je vlastní naší opulentní době obrazu obrazů, má paradoxně největší intenzitu a magickou přitažlivost ze začátku filmu. Postupně tato atraktivita mizí a vábivé kouzlo je nahrazeno „paradoxní montáží“ obrazů Kafky tehdy a dnes. Nemůžeme se už nikdy dostat k autentickému Kafkovi, k tomu, jaký byl tehdy, to je dost marná práce rigidních nostalgiků, ale jsme zcela odpovědní za to, co z něj (u)děláme dnes. To samozřejmě platí i o filmu Franz a o všech reflexích, kterých se dočká (tento text nevyjímaje).
Tak jako stroj spravedlnosti v povídce V kárném táboře zapisuje do těl odsouzených rozsudek a s ním zákon, který nedodrželi, vpisují filmy do našeho podvědomí obrazy, kterých se už jen tak nezbavíme. A to často s takovou silou, že už nic než filmový obraz kolem neexistuje. Všechno je film. Sugestivita, s jakou to kinematografie umí udělat, je největší výzvou tvůrcům i kritikům, aby si dali zvýšený pozor, k jakým obrazům se uchylují a jak s nimi pracují. Vždy potom s vědomím, že se nikdy nelze úplně ubránit a že podlehnout kouzlu není selhání, nýbrž nutná zkušenost, která posouvá dál.
Není to v pořádku
Otázek hranice odpovědné interpretace ve filmu Franz (tedy nejen jakého Kafku jsme našli, ale jakého Franze budeme dál mít) je mnoho, na ukázku jednu jedinou. Dá se k autentickému Kafkovi dojít tím, že se ve scéně s žebrákem, který chtěl dostat korunu, ale dostal dvě, a tak Kafka trvá na tom, aby mu žebrák jednu vrátil, poněkud kýčovitě zdůrazňuje trvání na podstatě slov, na jejich skutečném významu (vždyť Kafkovi jde primárně o spravedlnost, kterou vposled garantuje Bůh)?
Scéna má reálný podklad, například v dopisech Mileny Jesenské, Kafkovy přítelkyně. Milena píše Maxi Brodovi, nejbližšímu příteli a literárními průvodci a souputníkovi Kafky, a udiveně vykresluje Franzovo chování na poště. „Když stylizuje telegram a vrtě hlavou hledá přepážku, která by se mu nejvíc líbila, když pak, aniž v nejmenším chápe, proč a nač, putuje od jedné přepážky k druhé, až přijde na tu pravou, a když platí a bere zpátky drobné, přepočítává, co dostal, zjišťuje, že se mu o korunu předali, a vrací tu korunu slečně za okénkem zpátky. Pak pomalu odchází, přepočítává peníze znovu a dole na posledním schodu zjistí, že ta vrácená koruna patřila jemu. Nu, pak stojíte bezradně vedle něho, on přešlapuje z nohy na nohu a přemýšlí, co dělat. Vrátit se je těžké, nahoře se tlačí zástup lidí. ,Tak to nech být,’ říkám. Podívá se na mne úplně zděšeně. Jak se to může nechat? Ne že by mu bylo líto té koruny. Ale není to v pořádku.“
Ve filmu Franz se Milenino vyprávění posouvá vlastně jen mírně a nutno dodat, že ve fabulaci ve správném směru (pokud nejde o autentickou historku z jiného zdroje, což na věci vlastně nic nemění). Kde jinde hledal spisovatel Kafka spravedlnost než ve psaní, kterým, jak z dnešního pohledu velmi vypjatě tvrdil, sám byl? A proč na slovech u něj tak moc a v detailu záleží, každý pochopí z jakéhokoli čtení v Kafkově díle, ať už je to raná krátká povídka, nebo nedokončený velký román. Není pak každá interpretace Kafky svázána se stejnou povinností ctít detail v každém ohledu? Jinak řečeno: není Kafkovo psaní opakem rozvolněné imaginace, která roztáčí svět v jednom velkém obrazovém, místy až pouťovém kole, k němuž se nakonec nějak přimyká i snímek Franz? Ne všechny obrazné férie míří k Fellinimu.
Vlastní odraz
Bylo to zmíněno již na začátku textu. Odkazu k Hlavě Franze Kafky od Davida Černého, která označuje prostor v centru Prahy za Quadriem, se nešlo v takto koncipovaném snímku vyhnout. Do filmu nutně spadl. Je to ostatně největší magnet kafkovského turistického průmyslu, u něhož se každou hodinu čeká na rotace jako na zvonění novodobého orloje.
Motiv skládání a otáčení, posouvání vrstev, které jen obtížně hledají tu správnou pozici, „své místo“, se dostal i na plakát k filmu. Pravidelná souměrná deformace Hlavy K. má daleko k organické rotaci tváře u takového Francise Bacona, v reálném venkovním provedení je ještě více než na plakátu patrnější, že pravá pozice, tedy správná interpretace, se jaksi předem předpokládá.
Rotující socha má však kromě vnitřní ideje i svůj zrcadlový vnějšek. Odráží každého, kdo na ni zírá, ať už je znechucen, přemýšlí o tom, co to je či má být, anebo hlavu nadšeně fotí či filmuje. Kafka nenechá nikoho stát tam, kde je, a všechny si bere s sebou.
Takovým odrazem v Kafkovi je i film Franz. Všichni, kdo se na něj vydrží v kině nezaujatě dívat, nakonec Kafku nějak uvidí, za ním ale také – a možná především – svá nenasytná obrazová já, sami sebe…
