Tulákovi Charliemu v pytlovitých kalhotách, těsném kabátku a buřince se smáli, ale hlavně mu rozuměli a soucítili s ním dělníci i profesoři, ženy, muži i děti, Američané, Rusové nebo Němci už před první světovou válkou.
A jednou z archetypálních postav světové kultury zůstává dodnes. Šikanují jej mocní a bohatí, drtí ho odosobněné instituce i děsivé stroje. Přesto si za všech okolností zachovává důstojnost a lidskost a odmítá se vzdát. Ty nahoře nakonec vždy nějak obelstí a najde v sobě vůli k životu a naději, že jednou se svého štěstí nakonec přece jen dočká.
Člověk 21. století, ať už zařezává v kanceláři, nebo u pásu, jistě ocení scény, v nichž Charlieho při práci i na toaletě kontroluje interaktivní televizní (sic!) systém.
V Moderní době, kterou Chaplin otevírá záběrem na stádo ovcí spěchajících do stříhacích ohrad… pardon, na lidi spěchající ráno do kanceláří a továren, Tuláka Charlieho jako antického hrdinu vyzve na souboj velká hospodářská krize z přelomu 20. a 30. let 20. století. Zprvu prohrává: jako dělník v Electro-Steel Company utahuje matice na rychle se pohybujícím dopravníkovém pásu, ďábelské tempo ale nestíhá a výrobní linka jej nakonec jako mytická nestvůra sestavená z obřích ozubených kol v přeneseném i doslovném smyslu pozře.
Člověk 21. století, ať už zařezává v kanceláři, nebo u pásu, jistě s hořkým smíchem na rtech ocení i další dnes již nesmrtelné scény, v nichž Charlieho při práci i na toaletě ve jménu moderních metod řízení práce a průmyslové efektivity taylorismu a fordismu neustále sleduje a kontroluje interaktivní televizní (sic!) systém. A až si ve firemní mikrovlnce budeme ohřívat krabičkovou dietu, vzpomeňme na Charlieho, jehož jako středověkého mučedníka a novodobého polorobota ve filmu připoutají k tzv. Billowsovu mechanickému krmicímu stroji, aby eliminovali Charlieho „neproduktivní“ čas na oběd a svou výrobní jednotku nasytili ještě za chodu.
Šokující? Ani ne. Chaplin si tu utahoval z francouzsko-amerického milionáře Charlese Bedauxe (1886–1944), jenž zbohatl právě díky svému vědeckému systému měření a racionalizace času během práce v továrnách. Krmicí nestvůra se nakonec v praxi neuplatnila. Ne snad proto, že by byla z principu nehumánní, ale proto, že byla ještě příliš nepraktická a poruchová. Zatím…
Ostrá kritika odosobněného světa
Moderní doba je Chaplinův poslední němý film a se svými diváky se v ní loučí i Tulák Charlie. Chaplin reflektoval nejen žhavou současnost, ale i svá dávná osobní traumata. Na vlastní kůži zažil chudobinec i sirotčinec: věděl, co to je, být chudý, a jak se k těm „na dně“ většinová společnost chová. Jak připomíná historička Joan Mellenová, obrazy dravých strojů si Chaplin splétal nejen ze svých dětských vzpomínek na jeden děsivý tiskařský stroj, ale i ze svých návštěv ve Fordových továrnách v Detroitu, kde dělníci mnoho hodin vykonávali jeden a ten samý pohyb.
Moderní doba má v kontextu dosavadní Chaplinovy tvorby i složitější strukturu. Tulákův osud se tu proplétá s příběhem nezávislé a nepříznivému osudu se odvážně vzpouzející dívky Gamin (v jazykové hříčce něco jako „uličnice“), již hrála tehdejší Chaplinova partnerka Paulette Goddardová. Jak připomíná historik Carl Peters, její scény ještě před setkáním s Tulákem patří k vzácným případům v Chaplinových filmech, během nichž se rozvíjí na Tulákovi nezávislá vedlejší a paralelní dějová linie. Chaplin chtěl původně natočit plnohodnotný mluvený film, nakonec se ale rozhodl, že Tulák Charlie ve filmu nepromluví.
„Srovnat lze jen s Ježíšem a Napoleonem.“ Charlie Chaplin by oslavil 135. narozeniny |
Zvuk Chaplin použil rafinovaněji. Zazní-li ve filmu mluvené slovo, téměř vždy je vydává stroj – televizní obrazovka, rádio nebo prodejní automat. Zvukové efekty a rytmické industriální zvuky, inspirované mimo jiné i sovětským dokumentaristou Dzigou Vertovem a jeho filmem Symfonie Donbasu (1931), propojují hluk města s čistě lidskými zvuky jako například kručení v břiše.
Tulák Charlie nemluví nahlas ani s Gamin, což podle Mellenové podtrhuje bezvýchodnost a zoufalství hospodářské krize. A když Charlie ke konci filmu zazpívá, line se z jeho úst směsice nesmyslných výrazů, což by podle filmového historika Jeana-Loupa Bourgeta mohla být Chaplinova svérázná satira na „zpívající filmy“.
Chaplin, náš vzor
Chaplinova popularita jako globální hvězdy moderní doby sahala od Ameriky přes Evropu až po Sovětský svaz. I sovětské publikum v této době preferovalo před vzdělávacími či ideologickými filmy zábavu a únik od socialistické reality, v tom se od Američanů nelišilo. Kromě všeobecné srozumitelnosti měl Chaplin otevřené dveře do země Sovětů i proto, že stalinský režim si jeho k západní společnosti kritické filmy jednostranně interpretoval jako prosovětskou kritiku kapitalismu a zla maloměšťácké společnosti. Bolševický režim navíc chtěl, aby si sovětská kinematografie osvojila podobný žánr politické excentrické komedie, a inspirovala se tedy technickou a produkční brilancí Hollywoodu.
Ne všichni s tím ale souhlasili. Slavný režisér Sergej Ejzenštejn sice Chaplina obdivoval, ale Moderní dobu kritizoval za její údajně utopický a infantilní přístup k realitě masové výroby. Chaplinův humor a jeho gagy byly pro něj navíc příliš individualistické, zatímco rozpory světa mohl podle Ejzenštejna jednotlivec překonat pouze jako součást kolektivu. V tomto smyslu preferoval spíše domácí komedii Štěstí (1934) režiséra Aleksandra Medvedkina.
Chaplin a jeho romské kořeny: Festival Khamoro uvede českou premiéru filmu o slavném komikovi |
Moderní doba se podle historika Stephena Kotkina ve Stalinově Sovětském svazu těšila popularitě i proto, že rovněž i bolševici se intenzivně zajímali o automatizaci, zvyšování produkce a zrychlování výroby. Když se proto díváme na slavnou scénu s pásovou výrobou, bez znalosti kontextu bychom nemohli říct, zda se jedná o dělníky v Detroitu, anebo v Moskvě.
Myšlenky vědeckého řízení výroby byly populární v dravém kapitalismu i komunismu. Spisovatel a sociální vědec Alexej Gastev horoval za „vědeckou organizaci práce“ a s Leninovou podporou roku 1921 založil Centrální institut práce. Apolitický taylorismus a fordismus jako synonyma industrializace, masové produkce a výkonnosti tak dokázaly přemostit jinak nepřekonatelné ideologické rozdíly mezi USA a SSSR, podobně jako u nás batismus zlínského Tomáše Bati vychoval nejednoho aparátčíka KSČ. Chaplinův film se tak stal jakýmsi uměleckým vyjádřením tohoto technokratického americko-sovětského souznění.
Sovět Charlie
Moskva totiž v této době Spojené státy na jedné straně obdivovala pro jejich ekonomickou produktivitu a efektivitu, na druhou stranu byla přesvědčena o bytostné zkaženosti kapitalismu jako takového.
V roce premiéry Moderní doby vyjel do USA na zkušenou sovětský lidový komisař potravinářského průmyslu Anastas Mikojan. Jak podotýká historička Svetlana Savranskaya, Američany následně chválil jako „úžasné organizátory“: ohromovala jej produktivita amerického dělníka i vysoká úroveň služeb, nadšen byl i širokou nabídkou bufetů a obchodů.
Stalin navíc hodlal s pomocí amerických kapitalistů nastartovat sovětskou industrializaci. Od kapitalistů, zoufalých z hospodářské deprese 30. let, nakupoval za obilí a zlato technologické licence i celé tovární celky, včetně třeba Fordovy automobilky.
Mimochodem, platilo to i opačně: sovětské centrální plánování zaujalo nemálo amerických politiků Nového údělu, kteří v něm viděli možný nástroj ke zkrocení zdivočelého volného trhu.
Chaplinovu Moderní dobu si rádi přivlastňovali levičáci i pravičáci, zároveň ale oba tábory cítily, že jim na filmu něco vadí, že není dostatečně „jejich“.
A pozor, Sověti si dokonce nárokovali i „spoluautorství“ Moderní doby! Několik měsíců před premiérou, v únoru 1936, totiž film v sovětském deníku Pravda veřejně podpořil tehdejší vládce sovětské kinematografie Boris Šumjackij (1930–1937), který během své návštěvy USA v červenci 1935 údajně viděl ranou verzi filmu, Chaplinovi ji pochválil a jako „sovětský Cimrman inspirující“ Chaplina údajně navedl k důležitým změnám. Závěr filmu proto prý nevyzněl tak depresivně a věčného tuláka naopak nabil energií pro další boj za lepší život pro sebe i celé lidstvo.
Chaplin i jeho manažer Alf Reeves ale rychle pochopili, že Šumjackého chvála by se v kontextu krizí rozjitřené americké společnosti mohla rychle proměnit v polibek smrti. Úplně stačilo, že Moderní doba kriticky reflektovala Ameriku „v depresi“, a stala se tak vlastně jedním z prvních amerických filmů zpochybňujících nadřazenost industrializované civilizace. Američtí novináři navíc nešetřili jedovatými poznámkami ve smyslu, že zatímco lidé „šílí z komunistů“, berou své děti na film, kde Charlie dává kapitalismu „pořádně zabrat“. A navíc byl levičák Chaplin již od roku 1922 v hledáčku FBI, kterou vedl zarytý antikomunista J. Edgar Hoover. FBI se Chaplina vytrvale snažila přes jeho bouřlivý soukromý život zdiskreditovat, a v roce 1952 jej dokonce i vypudila do švýcarského exilu.
S vědomím toho všeho Reeves proto Šumjackého verzi rychle popřel s tím, že Sověti připisují scénám z filmu neexistující politické a společenské významy. Sám Chaplin veřejně deklaroval, že jeho film nemá s politikou nic společného. Přitom téměř v každé sekvenci filmu je divák konfrontován s fenomény jako krize, nezaměstnanost, hlad, chudoba a demonstrace. Dýchá na něj všeobecně srozumitelná neschopnost hlavního hrdiny vyrovnat se s odcizenou povahou industrializovaného světa. Navíc se Chaplin svými sympatiemi k opomíjeným a utlačovaným nijak netajil, ve 30. letech se staly neoddělitelnou součástí jeho mediálního obrazu. Po setkání s britskou poslankyní lady Astorovou a spisovatelem G. B. Shawem v Londýně 4. března 1931 prohlásil, že by nezaměstnanost vyřešil „zvýšením mezd a zkrácením pracovní doby“.
Všech, a přece nikoho
Paradox Moderní doby ale tkvěl v tom, že Chaplinův génius v ní překračoval ideologické škatulky prvoplánové agitky. Jako skutečný umělec se v ní dotkl něčeho většího a hlubšího, než byla aktuální politika – otázek lidské důstojnosti, naplnění života a dosažení štěstí. Levičáci i pravičáci si Moderní dobu rádi přivlastňovali, zároveň ale cítili, že jim na ní něco vadí, že není dostatečně „jejich“. Jak trefně poznamenal ve své autobiografii sám Chaplin, obě strany ho obviňovaly, že se při jejich nesmiřitelných politických bojích jen „posadil na plot“.
Ani to však nebyla celá pravda. Možná nejlépe vystihl svůj společensko-politický postoj sám Chaplin ve své asi nejslavnější scéně z Moderní doby: Tulák Charlie na ulici náhodou zvedne ze země červený výstražný praporek, který právě spadl z nákladního vozu. Chce na to řidiče upozornit a začne praporkem mávat. Ve stejný okamžik se ale v jeho rukou v kontextu právě probíhající demonstrace praporek promění v rudou vlajku a z nezaměstnaného Tuláka Charlieho se rázem stane nebezpečný agitátor a buřič, z pasivního kolemjdoucího aktivní hybatel a hráč.
