Hlavním pořadatelem přehlídky je Národní divadlo moravskoslezské, které se postaralo o „výkop“ i finále. Označení výkop nepoužívám náhodou, v inscenaci Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy podle románu Oty Filipa podbarvuje fotbalová aktivita dramatický průlet dějinami od třicátých do šedesátých let minulého století, a to v etnicky přepestré lokalitě.
Tomáš Vůjtek zdramatizoval obsáhlé prozaické dílo s odpovědnou důkladností a režisér Janusz Klimsza připravil na rozlehlém jevišti Divadla Jiřího Myrona opulentní a divácky poněkud vyčerpávající jevištní tvar, dosahující s přestávkou rozměru téměř čtyřhodinového.
Představitel Lojzka Robert Finta fabuli komentuje a zároveň je jejím aktivním aktérem, a tak ve fresce, kdy umělecky zdařileji funguje část druhá (padesátá a šedesátá léta), musí zvládnout kvanta textu. V jeho rychlopalbě se řada důležitých sdělení ztrácí, lépe se daří představitelům rozsahem menších úkolů, především Ladě Bělaškové a Janu Fišarovi v rolích Lojzkových rodičů.
Odulý bohém mezi dvěma manželkami
Tomáš Vůjtek napsal pro Komorní scénu Aréna, kde pracuje jako dramaturg, poměrně rozsáhlý text Švejkův návrat. Jde v něm především o Jaroslava Haška, obdobně jako v českobudějovické inscenaci hry Anny Saavedry, tam je ovšem portrét světově proslulého spisovatele vykreslen podstatně jinak.
V Ostravě sledujeme hlučného a chlastem (termín v textu až nadužívaný) odulého bohéma, bázlivě kličkujícího mezi oběma manželkami, českou a ruskou. Herecké výkony Josefa Kaluži jako „Jaroslávčika“ i Aleny Sasínové-Polarczyk coby Šury snesou sice nejvyšší měřítka, vyznění inscenace v režii Ivana Krejčího však působí kvůli repetitivnímu zobrazování partnerských výmluv a bohatýrského popíjení (i na močení dvakrát dojde) dost beznadějně.
Za příliš zdařilý nelze považovat ani další titul, který v Aréně nastudoval tento její umělecký šéf. Hra Viktora Šenderoviče Pan Ein a problém požární bezpečnosti má sice sympatický dramaturgický podtext (autor, kritický k Putinovu režimu, byl nucen z Ruska emigrovat), ale dění na jevišti vzbuzuje rozpaky. Autor přiznává inspiraci Frischovou hrou Pan Biedermann a žháři, zde je zrekvírování bytu pana Eina vedeno jakoby vyššími bezpečnostními zájmy obce, všechno se ale hned zkraje jeví jako příliš jasné.
Po pouhém zhlédnutí neodhadnu, zda text přece jenom nenabízí potenciál k subtilněji rozehranému politickému hororu, zlo – i když divákem jistě snadno odhadnutelné – je však ve vedení herců tak explicitní, že po brzkém odkrytí karet se dostaví místo emocionálního zásahu nuda. Přitom protagonisté v náznacích slibují propracovanější kreace, například Tereza Cisovská a Milan Cimerák jako manželé Einovi či Adam Langer jako starosta, a tedy hlava „okupantů“.
Dialog o sexuální závislosti
Divadlo Petra Bezruče se v dobrém světle ukázalo v inscenací Jiřího Pokorného Venuše v kožichu. Do dialogické hry Davida Ivese obsadil režisér Markétu Harokovou a Lukáše Melníka. Vzrušující přetahování se o převahu dominance či submisivity reprezentují režisér i dramatizátor pověstné prózy Leopolda von Sacher-Masocha a herečka, která dorazila na konkurz. Vášně, vylíčené v textu z devatenáctého století, inspirovaly ostatně vznik psychiatrického termínu masochismus.
Pokorného inscenace poskytuje oběma interpretům prostor pro vykreslení nejednoznačných, přesto, či právě proto uvěřitelných postav. Dialog střídá civilní domlouvání se s citacemi z dramatizované prózy o sexuální závislosti, režisér tyto přeskoky řeší kromě proměn herecké interpretace také změnami osvětlení.
Umělecký šéf „Bezručů“ Jan Holec představil na Ost-ra-varu kromě úctyhodného zpracování Dostojevského Bratrů Karamazových také divadelní variaci na Formanův film Lásky jedné plavovlásky. Délkou produkce značně překročil stopáž předlohy, což ovšem není jediným problémem jevištního díla. Průvodci dějem jsou dva instruktoři (ona a on) ve věcech lásky, oslovují publikum pověstným „soudružky a soudruzi“, a podle toho jejich školení také vypadá. Zprvu vtipné, později trochu únavné. Rámují známý příběh učnice Anduly, která pracuje nikoliv v obuvnické továrně jako ve filmu, ale ve výrobně dětských kočárků, i když lokalita Zruč nad Sázavou zůstává nezměněna.
Když dojde po velmi zdlouhavém zobrazení nanicovatého tanečního večírku děvčat z internátu a nesmělých vojáků ke sblížení hlavní hrdinky s estrádním zpěvákem Mildou a oba vidíme při cudné akci jenom jako stínohru za matově prosklenými dveřmi, nastoupí instruktoři s figuranty.
Ti s umělými obřími genitáliemi předvedou, „jak se to dělá“, a to s patřičným komentářem školitelů. Je to dost výrazný posun od něžné filmové scény s Hanou Brejchovou a Vladimírem Pucholtem, i když i ona v době vzniku Formanova snímku (1965) působila v tehdejším Československu značně odvážně. Po přestávce se na jevišti dočkáme vděčné scény, kdy Andula (Barbora Křupková) dorazí pozdě večer do Prahy za Mildou a setká se s jeho nepřipravenými rodiči (Kateřina Krejčí a Norbert Lichý). Všichni tři protagonisté s gustem odehrají nejpůsobivější výstup inscenace.
Sugestivní požár a orientální ozdoba
Na Miloše Formana došlo na ostravské přehlídce ještě jednou, kdy se o finále pětidenního festivalu postaralo Národní divadlo moravskoslezské. Velké jeviště „u Myrona“ přijalo kolem čtyřicítky účinkujících, živou dechovku i výčep s pivem v inscenaci Hoří, má panenko, kterou zde nastudoval Tomáš Svoboda.
Na zalidněném pódiu se opravdu tančí, konferenciéři jsou patřičně trapní, dechovka předvádí stylovou všežravost od hasičských rozšupovaček k lyrice z šedesátek Hvězda na vrbě až po instrumentální ploužák, v němž identifikujeme melodii Cohenova Hallelujah.
Herci ztvárňující požárnickou partu se oslovují svými skutečnými jmény (i příjmeními), probíhá řada docela propracovaných akcí od sexuálního loudilství na parketě, pikantních situací před toaletami i při jejich opouštění, rozpačitého hledání adeptek pro volbu královny krásy až po rozkradení tomboly.
Požár působí v divadelním zpracování dost sugestivně (díky točně vidíme najednou skelet zničeného domu a promítané plameny se nejeví ani jako příliš umělé). Vše proběhne v čase jen málo překračujícím slavnou předlohu. I když se jedná o hodně lidovou podívanou, kritické ostny nejsou otupeny a produkci lze hodnotit jako solidní kompromis mezi velkou divadelní show a sžíravou klasifikací průměrnosti a malosti.
Na Ost-ra-varu se poprvé představilo také Studio G, skromné divadelní seskupení, jehož vznik byl dramaticky spjat s koronavirovou pandemií, a tak „rozjezd“ vykazoval značné komplikace. Soubor, soustředěný kolem manželů Georgievových a pohostinsky zahrnující i herce ostatních zdejších divadel, předvedl jednu ze stálic svého repertoáru, fantazii Zakázanou krajinou, inspirovanou osudem tibetoložky a poutnice Alexandry David-Néelové.
Její cestu do Lhasy v roce 1924 se daří navodit skromnou scénografií, vonnými tyčinkami, přítomností tajemné tanečnice-smrti, a především nervním výkonem Miroslavy Georgievové v hlavní roli.
Podstatná je i subtilní herecká participace Ondřeje Bretta, který ztvárňuje jejího manžela (ten s ní ovšem necestoval) i ošetřovatelku ve starobinci, kde Alexandra na svou pouť vzpomíná. Mladého lámu Yongdena, na dramatické cestě ji často na pokraji přežití doprovázejícího, vytváří úspornými interpretačními prostředky syn interpretky Jakub Georgiev. Pod touto orientální ozdobou festivalové přehlídky je podepsaný coby autor i režisér Pavel Gejguš.
