Klicperovo divadlo dává zprávu o banalitě zla

Faust je hora, jež svou výškou a rozlehlostí bude vždy svádět k novým interpretacím. Jiří Nekvasil se o její zdolání pokusil už několikrát (počínaje Bergovou operou přes Fausta loutkového v Minoru až po Goethova Urfausta v Karlových Varech). Stejně často jej zlákal mýtus juanovský, a nyní tedy sáhl ke hře, v níž se protagonisté obou mýtů setkávají: ke Grabbeho Donu Juanovi a Faustovi.

Juan po česku

Zatímco Karel Roden v inscenaci Hany Burešové (Radokova cena za počin roku 1992) pojal Juana tak démonicky a infernálně, že vedle něj Pavel Rímský v roli ďábla málem neměl co hrát, je hradecký Juan vším jiným než démonickým svůdcem. Filip Richtermoc má sice dalíovsky trčící nakroucený knír, ale spíš než charismatický španělský grand je to obžerný, dobře živený český gurmán. Kolébavá chůze, uživatelský postoj k životu ve smyslu urvi vše teď a tady: spíš Falstaff než Casanova. Neuznává cíl, cílem mu jsou prostředky, neuznává budoucnost i všechno nadčasové, co jeho horizont přesahuje (na to nakonec dojede: i ve smrti si však tento celoživotní podvodník zachová cosi jako stavovskou čest podvodníka). Svůdce jako mačo? Proč ne: i tato aktuální poloha je v juanovském mýtu přítomná. Jde tedy o legitimní inscenační výklad, specificky českou zprávu o banalitě zla.

S tímto výkladem koresponduje i pojetí dalších postav. Faustovi Jiřího Zapletala (hrál už Goethova Fausta ve skvostné inscenaci Rajmontově) nedostává se přesně toho, čím jeho protihráč přetéká, schopnosti žít přítomným okamžikem. Žije jen minulostí (proto se ocitá v Římě, proto lituje zabití Dony Anny) nebo budoucností: cíl je mu vším. Herec se střihem přenese od vstupních monologů smolařského vědce do vděčnější podoby smolařského milovníka (na rozdíl od Juana je však schopný pokání).

Nepřehlédnutelný je policejní prezident Rubio (Lubor Novotný), kráčející věšák na metály, ztělesněná banalita úřadu. Také Leporello Davida Smečky není tentokrát žádný bodrý obtloustlý Sancho Panza, ale protřelý lump s pirátským šátkem na hlavě, jehož pekelného konce nám není líto. Banální a jaksi loutkovité je tu však i dobro - Donu Annu Grabbe neobdařil věru složitou (spíš vůbec žádnou) psychologií, zamiluje se absurdně v den svatby do neznámého drzouna, stejně absurdně mu odpouští vraždy blízkých a i její vzdorování dalšímu padouchovi Faustovi je z rodu lacině papírových hrdinek: o to větší uznání Martě Zaoralové, jež vybavila postavu, kostýmovanou jak z Velázquezova královského portrétu, jemným nádechem vědoucí ironie.

Hlavní zprávou o banalitě zla je tu ovšem Rytíř (Ďábel). Opět žádné titánství ani démonie, v přesném, jakoby pobaveně škodolibém podání Františka Staňka je to laciný pouťový kouzelník.

Kabaretní černá mše

Rytíř celou inscenaci kejklířským gestem otevírá a v závěru pointuje a v klíčových sekvencích (například ve scéně úplatnosti policie) je přítomný na scéně jako hrající režisér. Slouží před zraky diváků kabaretní černou mši. Černý smoking, který v pyrotechnickém finále obrátí na rudý, koresponduje s rudými kabaretními oponami, za nimiž se skrývají, vykukují a vlní se a na jeho příkaz zasahují jeho černé asistentky. Šestici mladičkých girls v korzetech, jež plní funkci vykonavatelů ďáblových, Faustových a vlastně i režisérových kouzel, považuji za šťastný nápad. Na premiéře byl ovšem na mnohých z nich patrný svazující stud, což se snad spraví na reprízách (jinak navrhuji povinnou exkurzi v peepshow).

Navzdory nesmyslům v tištěném programu (Faustbuch prý nese název Historka o doktoru Faustovi, život Mannova Adrana Leverkühna je „prosycen hitlerovským Německem“ a Grabbe „předjímá realistické drama“) se režie nesnaží o žádný realismus - to bylo totiž to jediné, co Grabbe neuměl. Inscenuje kabaretní revui a v ní hraje i o tak křehkých věcech, jako je prodej nesmrtelné lidské duše a svědomí - a o jeho následcích, jež vidíme všude kolem.