Nenaplněné Očekávání. Když se zpívaný balet spojí s monodramatem, nemusí to dopadnout dobře

Inscenace vznikla v rámci projektu Musica non grata věnovaného hudbě skladatelů pronásledovaných totalitními režimy. Inscenace, která mohla aspirovat na divadelní událost roku, však zůstala nenaplněná. Jakkoli byl výkon Petry Alvarez Šimkové v Schönbergovi excelentní, nastudování ztroskotalo na volbě inscenačního týmu s dirigentem Jiřím Rožněm a režisérkou Barborou Horákovou Joly.

Balet se zpěvem Sedm smrtelných hříchů, který měl premiéru v Paříži v roce 1933, je dílem levicového dramatika a židovského skladatele Kurta Weilla. V době nástupu nacismu prostřednictvím různorodých stylů včetně jazzu, kabaretu i odrhovaček s Bertoltem Brechtem pokračoval po opeře Vzestup a pád města Mahagonny i Třígrošové opeře v linii groteskního šklebu nad dekadentní měšťanskou morálkou, pokrytectvím křesťanství a vzýváním peněz jako hlavní modly. V případě Sedmi smrtelných hříchů prostřednictvím příběhu Anny, která se během svého putování po amerických velkoměstech propadá do čím dál většího marasmu, aby vydělala peníze na bydlení pro svou rodinu.

 Očekávání, expresionisticky vypjaté hudební psychodrama ženy, která utíká nočním lesem a nachází svého milence mrtvého, vytvořil Arnold Schönberg v roce 1909 v atematickém slohu na principu volné atonality. Na scénu se však Očekávání dostalo až v roce 1924, a to právě v Praze v Novém německém divadle. Poslední uvedení u nás se odehrálo před pěti lety na festivalu Janáček Brno: režisér David Radok ho tehdy propojil s otevíráním sedmi komnat Modrovousova hradu – Schönbergovo monodrama navázal na Bartókovu operu jako příběh jedné z Modrovousových manželek.

Hudební nastudování bez potřebné odlehčenosti

Kombinace Očekávání s Weillovými Sedmi smrtelnými hříchy byl dramaturgicky zajímavý nápad. Jde sice o stylově naprosto odlišná díla, ale hodí se k sobě nejen tím, že každé trvá zhruba půl hodiny a každé hledá svým způsobem únik před tradičním konceptem opery. Obě díla jsou si blízká tematicky – třebaže u Weilla titulní roli Anny provází její baletní dubl a mužský kvartet členů její rodiny, obě díla jsou vlastně monodramata trýzněných žen, ať už svým okolím nebo svou psychikou.

Problém inscenace ve Státní opeře tak nebyl v kombinaci těchto oper, ale v jejich interpretaci. Režisérku Barboru Horákovou Joly známe už z nedávné inscenace Rigoletta, v níž prosazovala svou německou zkušenost s dnes tak módním postmoderním nepořádkem, aniž se jí podařilo Verdiho operu přesvědčivě vyložit. I tentokrát se její koncepce míjela s inscenovanými operami: Sedm smrtelných hříchů – lenost, pýchu, hněv, obžerství, smilstvo, lakotu a závist – zašmodrchala do změti projekcí, oplzle kopulačních pohybů, realisticky pojatého vyměšování na záchodových mísách, nechutné špíny, podvazků a podprsenek. A to tak jednotvárně a urputně, že diváckou reakcí na tento nával hnusu a zvrhlosti i po nekonečné půlhodině trvání byla otupělost.

Weillova a Brechtova sžíravá kritika společnosti tak zůstala ukrytá, ba přidušená – a to i pod náporem hudby, která v nastudování Jiřího Rožně neměla odlehčenost potřebnou pro ráz kabaretu. A ukryt zůstal i ústřední part Anny v podání Dagmar Peckové. Třebaže šla do této inscenace s pro ni typickou vervou, s níž usiluje o hledání svých předností, které se postupně od dob vrcholu její operní kariéry proměňují, její hlas pod náporem orchestru zanikal. Mezi hemžením tanečníků se vytrácel i její herecký talent, kterým nadchla jako Maria Callas v mladoboleslavské inscenaci Mistrovské lekce.

Zahlcenost choreografie Marty Trpišovské postihla i Annin taneční dubl v podání Ley Švejdové navíc tím, že chyběl vývoj této postavy od začátku prezentované jako lidská troska. Inscenace tak ztratila své protagonistky a výrazněji, byť jednotvárně se mohlo uplatnit aspoň mužské kvarteto Zdeňka Plecha, Amira Khana, Daniela Matouška a Csaby Kotlára v rolích Anniny rodinky zbytečně vyhrocené do odpudivého prospěchářství. 

Schönbergovo Očekávání pojali inscenátoři diametrálně odlišně. Režisérka tajemnou mnohovýznamovost expresionistického monodramatu ženy potlačila scenérií lesa realistickou do poslední větvičky, ba lístečku včetně muže hrajícího mrtvolu jako z nějakého kýčovitého melodramatu. A režijní pointa, kdy inscenátoři les odkrývají jako divadelní iluzi a dva muži v baloňácích ženu odvádějí, nejspíš jako vražednici do vězení, se svým polopatismem míjela se symbolikou Schönbergova monodramatu už zcela. Zejména ve srovnání s Radokovou inscenací v Brně.

Toto inscenační řešení však mělo ještě další nepříznivou konsekvenci. Umístěním sólistky do kukátkového prostoru v hloubi jeviště režisérka ještě ztížila sopranistce Petře Alvarez Šimkové roli beztak mimořádně náročnou i tím, že se sólistka musí prosadit nad hutně instrumentovaným orchestrem, který nechával dirigent Jiří Rožeň hrát většinou naplno. Bylo obdivuhodné, jak se Petra Alvarez Šimková dokázala s tímto, režisérkou a výtvarnicí Inés Nadler nastraženým handicapem vyrovnat. Jejích třicet minut (!) expresivně vypjatého zpěvu horečných vidin na hranici vědomí a nevědomí bylo strhující, hodné toho nejvyššího obdivu.