Opery na zámcích a přenosy Popelky a Únosu v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Händelovská nejen pastorální kratochvíle v Nových Hradech

Už šestý rok festival Smetanova Litomyšl kromě „velkých“ představení převzatých z českých a moravských operních divadel zařazuje ve svých dramaturgických přesazích do programu i svou vlastní barokní operní stagionu. Ač by se to nabízelo, nehraje takovou produkci v klasicistním rodinném divadle litomyšlského zámku - návštěvníci do něj mohou nahlédnout pouze při prohlídce tohoto areálu. Osvěžující tradice barokních oper je založena na synergii zámku a zahrad v Nových Hradech včetně přírodního amfiteátru, které s tak citlivou péčí zvelebují manželé Kučerovi, a na uvedení inscenace zasazené do širšího kontextu dvorských hudebních a divadelních kratochvílí včetně požitků kulinářských. Dnes někdy až umanuté úsilí souborů staré hudby o tzv. historickou interpretaci tak v Nových Hradech dostává další podstatný životadárný rozměr, při kterém diváci nemusejí jen způsobně sledovat operní představení, ale mohou přímo zakusit atmosféru tehdejších dvorských zábav.

Letošní rok tak dramatické kantátě, označované také jako serenata, Aci, Galatea e Polifemo Georga Friedricha Händela (1685-1759) předcházel volný sled hudebně-scénických zastavení s postavami a áriemi z Händelových oper. Nesl název Lapidario del Sgnr. Haendel. Rozhodně to ale v režii Magdaleny Švecové nebyla nějaká kamenná sošná prohlídka, ale hosté putovali za muzikanty a sólisty z hlavního zámeckého sálu do rokokového budoáru, Sirény je pak nalákaly ke kašně v zeleninové zahradě, u pergoly se producírovala Capricciosa (Rozmarná) a po zastávce u bazénu fúrie otevřely ohňovou barokní alegorickou bránu, aby po nářku s Opuštěnou v altánu muzikanti pozvali všechny k operní radosti do přírodního amfiteátru. (Díky teplému počasí nebylo třeba dojít až do šprýcharu, kde se produkce v případě chladu a deště mohou odehrávat). Nápad takové introdukce k vlastnímu opernímu představení během večerního stmívání byl skvělý. Jen vyvstávala otázka, nakolik jsou studenti pěveckého oddělení Konzervatoře v Plzni dostatečně připravení na to, aby navázali na umění svých o tři sta let starších kolegů, tehdy v postavení sloužících, které si na svých panstvích vydržovali někteří šlechtici. Händelovy virtuózní árie zatím byly nad jejich učednické síly.

Za vlahé letní noci pak mohla v přírodním amfiteátru lemovaném řadami tisů začít serenata o Acisovi. Jde o rané, nicméně svým dalším využitím a interpretační tradicí významné Händelovo dílo z jeho počátečního italského období, premiérované v Neapoli v roce 1708. Libreto s příběhem milostného trojúhelníku a s proměnou vychází z antického mýtu v Ovidiových Metamorfózách. Do líbezné mořské nymfy Galatey, nejkrásnější z Néreidek, se zamiluje nejen pastýř Acis, syn lesního boha Pana, ale i jednooký kyklop Polyfémos. Když pochopí, že se mu Galateu ani bohatými dárky nepodaří získat, v divoké žárlivosti po Acisovi hodí balvan. Při nářku Galatey nad Acisovým mrtvým tělem se jeho krev promění v nesmrtelnou řeku.

Tento pastorální námět, tak oblíbený mnoha dalšími barokními skladateli ale i výtvarnými umělci, Händel použil znovu o deset let později s novou hudbou jako masque na anglické libreto Johna Gaye, kterou pak v roce 1732 rozšířil o hudební čísla z původní dramatické kantáty a ještě jednou přepracoval do dvouaktové verze (1739). Ta patřila za jeho života k jeho nejčastěji uváděným dílům a hrála se pak i v Mozartových a Mendelssohnových adaptacích. Také u nás anglickou verzi po řadě nastudování zejména v rámci JAMU uvedl v roce 2005 na Hudebním festivalu Znojmo Czech Ensemble Baroque. Italská verze z roku 1708 tak u nás letos zazněla v Nových Hradech poprvé a do přírodního amfiteátru se skvěle hodila. Nebylo třeba mnoho dodávat – stačila postel a toaletní stolek s taburetem a režisér Dominik Beneš příběh rozehrál nejen mezi tisy, ale vtipně využil i lávku nad nimi. České, případně anglické titulky chyběly, což tolik u známého mýtu nevadilo.

I když jde o rané dílo, Händel v něm už naplno uplatnil svoji až marnotratnou melodickou invenci, italskou zálibu v pěvecké virtuozitě a umění zvukomalby. Protože Acis neobsahuje předehru, dirigent Jakub Kydlíček doplnil hudební úvod z kantáty Aminta e Fillide, která zazněla v Římě pět dnů před Acisem. Taková pasticcia jsou plně v souladu s běžnou barokní praxí. Ostatně Händel hudební čísla z Acise sám intenzivně „exploatoval“ zejména pro svoji operu Rinaldo, se kterou tři roky po této serenatě tak suverénně debutoval v místě svého dalšího působení – v Londýně.

Žádnou ze tří postav dramatické kantáty Händel rozhodně nijak nešetřil. Zejména basová role netvora Polyféma má rozsah od hluboké velkého D po barytonové polohy. Party s dlouhými frázemi vyžadují zvládnutou techniku dechu, virtuózních koloratur i velkých intervalových skoků a legat, kterou disponovaly pěvecké hvězdy s mistrovstvím barokního belcanta. Věru nesnadný úkol v prostřední nočního přírodního amfiteátru, ve kterém tisy lemující zadní část jeviště pohlcovaly zpěv i hru orchestru. Když se sólisté ocitli na lávce nad stromy, proti noční obloze zněly jejich hlasy výrazněji.

Večer na zámku v Nových Hradech. Händel - Acis.

I když se pro mezzosopránovou roli Galatey podařilo získat Markétu Cukrovou, která se u nás vypracovala mezi přední interpretky staré hudby a postavu nymfy prodchla něžností a oddaností k Acisovi v kontrastu s prudkým odmítáním roztouženého Polyféma, a také sopranistka Michaela Popik Kušteková vystihla zamilovaného mladíka Acise, nastudování trpělo v přírodních podmínkách zejména nesouhrou mezi sólisty a orchestrem, těžkopádností a plochým zvukem. Ivo Hrachovec, který rozhodně nepatří mezi specialisty barokní hudby, projevil hodně odvahy zhostit se tak náročného Polyfémova partu. Rozsah, zejména basové hloubky, sice má, pro stylovou interpretační jistotu to zdaleka nestačí.

Konkurence v oblasti historicky poučené interpretace barokní hudby je dnes obrovská, i u nás. Pokud bychom porovnali spíše submisivní výkon orchestru Concerto Aventino s Luksovým Collegiem 1704, souborem Collegium Marianum Jany Semerádové nebo Válkovým Czech Ensemble Baroque či Mackovými Hofmusici, ale i ansámblem Capella Regia Roberta Huga, tak Concerto Aventino patří k těm, které se v této specifické oblasti teprve rozhlížejí. A Jakub Kydlíček přes vehementnost, se kterou serenatu dirigoval, plastického vyjádření hudebních afektů nedosáhl.

Po Purcellově Královně víl, Scarlattiho Armidě, Rameauově Pygmalionovi z předchozích ročníků festivalu a loňské holdovací serenatě Františka Adama Míči Usilovná stavba tří kolosů je zřejmé, že barokní operní stagiona je pro Smetanovu Litomyšl obohacením. Věřme, že do budoucna se vedení festivalu podaří spolupráce se zkušenějšími soubory staré hudby v repertoáru, který podobně jako v případě loňského Františka Adama Míči pomáhá objevovat díla českých skladatelů.

Barokní noc s žongléry, tanci, hazardními hrami i operou

Letní operní festivalovou hojnost u nás vedle Smetanovy Litomyšle už 31 let na přelomu června a července otevírá Festival komorní hudby Český Krumlov (23. 6.-5. 7.2017) s širokým stylovým zaměřením, kterému dominuje dramaturgický záměr uvádět komorní skladby s vazbami ke krumlovskému regionu a k hudebnímu životu někdejších majitelů krumlovského panství, ale i díla 20. a 21. století, která představí Krumlov nikoli jako zakonzervovaný památník středověké, renesanční a barokní tvorby, ale jako inspiraci pro současné skladatele.

Hlavním a jedinečným lákadlem programu tohoto festivalu je už třináct let Barokní noc, kterou si jeho ředitelka Hana Pelzová nechala dokonce zapsat jako ochrannou známku.

Je koncipovaná jako festivita, která přenáší a vtahuje člověka 21. století na čtyři hodiny do života a zábav pánů i poddaných v 17. a 18. století

Návštěvníci, vedeni v režii Filipa Jeviče velitelem legendární Schwarzenberské gardy s „hrozivými“ maxikníry na gumičku v podání Justina Svobody a komorníkem, Tomášem Macháčkem, postupně procházeli nádvořími krumlovského zámku, Maškarním i Zrcadlovým sálem a Plášťovým mostem do Barokního divadla a na závěr večera do zámeckého parku. Pestrý program obstarala padesátka účinkujících, mezi kterými byli šermíři a žongléři, muž, ovládající umění práskat bičem, pištci a další hudební soubory. Tlupa komedie dell ́arte s belhajícím se starým, nicméně stále vilným Pantalonem, mrštným Harlekýnem, půvabnou Kolombínou a řadou dalších postav včetně Smrtky jako mementa mori jakoby „vyskočila“ z Ledererových maleb v rokokovém Maškarním sálu. Všechno to hemžení provázel Jiří Stivín se svými nápaditými improvizacemi na flétničky.

Český Krumlov – Barokní noc.

I když by úvodní rozjezd večera, navíc pro diváky nepříliš komfortní, když museli hodinu stát na nádvoří, mohl mít svižnější tempo a pestřejší program, postupně Barokní noc nabírala na obrátkách. Hosté festivity útočili dělem na maketu zámku, podléhali gamblerství ve hře v kostky, ve skořápkách, ale i myších závodech a některým se dařilo rozbít barokní „bank“ barevných skleněných korálků, tváří v tvář Smrtce však při hře v kostky prohrávali. Svedli bitvu s „výbuchy“ papírových pytlíků a papírovými kulemi a poučeni tanečníky bujarých kontratanců i elegantních dvorských tanců si zatančili přímo v Maškarním sále. Po operní produkci v zámeckém divadle slavnost vyvrcholila před půlnocí v zámecké zahradě skutečně velkolepě – park byl osvětlen stovkami svící a mezi hodovníky projížděla kavalérie sestavená vtipně z „koňů“, které měli jezdci připevněny v pase. Hrály se kuželky, jiní dováděli na houpačce. Noc gradovala vystoupením žongléra s ohnivými tyčemi a míčky (poi) a vyvrcholila barokním ohňostrojem (Jiří Honc a Zdeněk Štěpánek) koncipovaným nikoli do výšky, ale jako působivé „tableau“ nejrůznějších kombinací světelných a barevných obrazů.

Hlavní ozdobou na tomto „dortu“ zámeckých zábav je každoročně operní představení v Barokním divadle. Letos v novodobé české premiéře zazněla Věštba (Das Orakel) Antonína Laubeho. Tento český všestranný hudebník a skladatel (1718?-1784), který působil jako kapelník pražské svatovítské katedrály je dnes známý jen zaníceným badatelům především díky svým raně klasicistním symfoniím, zkomponoval však také řadu duchovních skladeb, instrumentálních koncertů a osm oper v rozmezí konce 60. a 70. let 18. století. Kdy a kde byla Věštba na německé libreto Christiana Fürchtegotta Gellerta provozována, není doloženo.

Třebaže se Věštba nestane novodobým objevem zapomenutého skvostu, pro takto koncipovaný festival byla volba tohoto titulu vhodná. Je to poctivě zkomponovaná opera s hudebními čísly a recitativy pro tři sólisty. Jak vystihuje v programové brožuře Jiří Kotouč, dnes zůstává především dokladem, jak se osvícenská kultura josefínské éry vyvíjela k vídeňskému singspielu a pak k vrcholným formám „drama gioccoso“. Pro uvedení v rámci Barokní noci dramaturg a režisér Jiří Kotouč a dirigent Robert Hugo rozumně zvolili z Věštby hodinový výběr, jakkoli lze diskutovat o způsobu krácení při opakování jednotlivých dílů árií.

Děj opery odpovídá dobovým pohádkovým námětům: Mladík Alcindor, kalhotková role v půvabném podání Michaely Šrůmové, se v zahradě zamiluje do neznámé princezny Lucindy, kterou svým jasným sopránem zpívala Marie Fajtová. Lucinda je však v moci Alcinodorovy matky, Kouzelnice, kterou s vtipnou nadsázkou pajdající, nicméně energické rozcuchané stařeny vytvořil tenorista Jaroslav Březina. Kouzelnice se snaží zvrátit věštbu, jež přiřkla jejímu synovi chmurnou budoucnost. Alcindor musí předstírat němého a bezcitného a Lucinda zase čelí drsné kritice mužů, ve kterých Kouzelnice z vlastní zkušenosti vidí jen vzdorovité stroje. Nicméně připouští, že přesto mohou ženám sloužit a dává princezně praktickou radu: „Musíme muže klamat pláčem a něžností, pak se chovají, jak žádáme.“ Nakonec je věštba orákula zlomena a mladí lidé si konečně mohou vyznat lásku.

Věštba je vtipná hudební anekdota - a některé rady kouzelnice v Březinově neodolatelném podání, jakkoli genderově nekorektní, by mohly být pro některé zamilované užitečné i dnes - pokud by bylo německému textu rozumět. Při hravě komponovaném barokním večeru by se jistě našel způsob, jak text opery zprostředkovat divákům jinak než pouhou synopsí (v češtině a angličtině) v programu, kterou v šeru mihotajících svíček v zámeckém divadle stejně nešlo přečíst. A režie pomáhala jen velmi orientačně, i když se Jiří Kotouč co nejnápaditěji pomocí čtecích stojanů snažil zastřít, že sólisté většinu svých partů zpívali z not.

Z orchestřiště zámeckého divadla operu provázel třináctičlenný orchestr Capella Regia, vedený zkušeně a s přehledem od cembala svým uměleckým vedoucím Robertem Hugem – při svíčkách, všichni v rokokových kostýmech s parukami. Vyzvednout je třeba zejména výborný výkon dechové sekce – dvojic hornistů a flétnistů.

V hlavní a nezastupitelné roli bylo ovšem zámecké Barokní divadlo. Samostatnou divadelní budovu nechal na V. nádvoří krumlovského zámku vybudovat v letech 1680-1682 kníže Jan Kristián I. z Eggenberku. V letech 1765-1766 byla tato budova nově upravena Josefem Adamem ze Schwarzenberku a unikátní divadelní techniku a dekorace zhotovil vídeňský tesař Lorenz Makh, kulisy a nástěnné malby, opona a kulisy jsou dílem vídeňských malířů Hanse Wetschela a Leo Märkla – jejich divadelní vynalézavost a řemeslné dovednosti budí úžas i dnes, v době technologických zázraků, které ale – konfrontovány s barokním divadlem, mají se všemi sofistikovanými technologiemi dnešního divadla ke kouzlu jeho „deus ex machina“ pořád vlastně daleko. Architekti a scénografové soudobých divadelních budov by si měli obout filcové papuče krumlovských „mašinistů“ a pokorně jít do Zámeckého divadla „na učenou“ – pokud je do zákulisí vpustí, protože „strážce“ toho pokladu, kastelán zámku PhDr. Pavel Slavko, ostražitě dovoluje uvést jen deset představení ročně, aby tak vzácnou památku nezatěžoval příval diváků příliš.

Vstupenky na Barokní noc na zámku Český Krumlov byly za 2.600,- korun, což jistě není málo - hlavní klientelou jsou turisté. Festival ale není v žádném případě snahou co nejvíce vytěžit komerční potenciál tak unikátní lokality, jakou je Český Krumlov, ale se snaží nabídnout program, který nic nešidí a naplňuje záměr vdechnout krumlovskému zámku život nad rámec standardních prohlídek. Ostatně Národní památkový ústav (územní odborné pracoviště v Českých Budějovicích) a Nadace barokního divadla zámku Český Krumlov jako spolupořadatelé s Pavlem Slavkem a Petrem Peřinou v čele jsou zárukou vysoké odbornosti. A možnost zhlédnout operu v Barokním divadle je unikátní a ničím nezastupitelná.

Pařížská Popelka „naruby“

Díky iniciativě Francouzského institutu v Praze jsme 20. června mohli v jeho Kině 35 zhlédnout Popelku Gioacchina Rossiniho v přímém přenosu v provedení Národní opery v Paříži. Na scéně Palais Garnier měla tato nová inscenace premiéru 10. června 2017.

Lazebník, road opera a dětská spřízněnost v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Po úspěchu Lazebníka sevillského (1816) údajně prohlásil Carl Maria von Weber, že Lazebník je „chorobně melodický“ – slova míněná odmítavě, se ale ukázala být prorocká – rossiniovská melodičnost a zpěvnost jako pandemie nakazila Evropu, která se jí s nadšením poddávala. Gioacchino Rossini (1972-1868) o rok později složil Popelku (La Cenerentola ossia La bonta in trionfo), komickou operu o dvou aktech, na libreto Jacopa Ferretiho (inspirován Perraultovou pohádkou Cendrillon a jistě i zpracováním Popelky v díle bratří Grimmů (které pro italskou operu zhudebnil Piccini a pro francouzskou Isouard). Rossini hlavní roli psal pro svou budoucí manželku, fenomenální mezzosopranistku Isabellu Colbranovou. Rossini obecně známé téma pohádky o nevlastním otcem a sestrami odstrkované a ponižované Popelce, kterou si ale za manželku nakonec vyvolí princ, pro její dobré srdce, doplnil o „zkoušku lásky“ které je díky převlekům (prince za sluhu, sluhy za prince, Popelky za královnu plesu) vystavena nejen Angelina, ale i princ Ramiro – a zkoušce jsou podrobeni i ti, kteří se patolízalsky dvořili komorníkovi Dandinimu, když ho považovali za prince. A při charakteristice postav se spolehl na tradici komedie dell‘arte. Premiéra se konala v roce 1817 v římském Teatro della Vale a nebyla prý právě neúspěšnější, ale Rossini byl, jak se ukázalo právem, přesvědčen, že si Popelku nakonec publikum zamiluje.

Ze sestavy inscenátorů se nejlépe uplatnil italský dirigent, varhaník, cembalista a specialista na barokní hudbu Ottavio Dantone, pod jehož vedením se orchestru Národní opery podařilo perlit rossiniovské brio a rozjíždět dynamické „válce“. Pro svůj režijní debut dostal v Pařížské národní opeře příležitost Guillaume Gallienne, francouzský herec, komik, scénárista a nositel řady cen včetně pěti Césarů, kterého známe i u nás zejména z filmu Kluci a Guillaume, ke stolu!, scénu navrhl Eric Ruf a kostýmy Olivier Bériot. Děj je původně zasazen do paláce Dona Magnifica a na zámek Dona Ramira v druhé polovině 18. století. Do jaké doby inscenátoři přenesli děj se dalo usuzovat jen podle kostýmů – které tvořila směsice stylů od asi 18. století po dnešek. „Palác“ nevlastního otce Popelky Dona Magnifica, na náměstíčku před nímž se většina děje odehrává, je pojednán v tmavočervené a působí dosti sešle, na pravé straně jeviště je podivná nachýlená konstrukce z lešenářských trubek. Náměstíčko bylo pokryto kopečky a až později bylo možné se dovtípit, že mělo jít o sopečnou lávu – Rossinim oblíbená bouře zde byla dovedena až do zemětřesení, vyvolaného probouzejícím se Vesuvem. Všichni na nánosech strusky vrávorají a potácejí se za mohutné práce kouřostrojů.

Pán upadajícího domu v podání basbarytonisty Maurizia Murara, který platí za mozartovského specialistu a Rossiniho Bartola z Lazebníka sevillského má „ozpívaného“ z předních světových scén, je zde za neotesaného burana v rozgajdané košili a tílku, když vstoupí na scénu z prvního patra venkovním železným schodištěm a se zapínáním poklopce se loučí s prostitutkou. Když „trestá“ Popelku šleháním stuhou ze závěsu dveří je to trapné, stejně jako jeho až padající kalhoty. Pěvecky ale roli zvládl na skvělé úrovni.

Popelku Angelinu ztvárnila renomovaná italská koloraturní mezzosopranistka Teresa Iervolino. Pěvecky roli ztvárnila naprosto suverénně krásně barevným plným hlasem – ale to bohužel nestačilo na to, aby si jednoznačně získala sympatie publika. Pro roli měla handicap své tělnaté postavy, ještě zdůrazněné nevhodným kostýmem. Jako „ušmudlaná“ Popelka v jednoduchých propínacích hnědých šatech působila dokonce elegantněji než jako „královna plesu“ v bizarní zelené „róbě“ s krátkou sukní s rozparkem vpředu. Za tohle by měl kostymér dostat červenou kartu! A jí nikdo neporadil, jak se pohybovat – ani na plese se nedokázala patřičně napřímit a uplatnit nově nabyté sebevědomí předtím odstrkované nicky. V režii Guillauma Gallienna to byla vlastně Popelka „naruby“ – přerod upozaďované a odstrkávané nevlastní sestry v krásnou žádoucí princeznu se nepodařil a nepomohly ani dlouhé bílé krajkové svatební šaty ve finále, které Popelka neuměla nosit. Podobně její sestry fifleny Tiesbe (Isabelle Druet, francouzská koloraturní mezzosopranistka, zaměřená na barokní hudbu) a Clorinda (belgicko-švýcarská sopranistka Chiara Skerath) se k ní nechovaly dostatečně „škaredě“, ale dokonce si společně zazpívaly s Angelinou mezi sebou, držíce se docela mile sestersky za ruce.

Dona Ramira zpíval americký tenorista Juan José De León (zpívá v MET i ve Scale) sice skvěle, ale typově se k Terese Iervolino příliš nehodil a nepodařilo se jim vytvořit uvěřitelný milenecký pár, ani když proběhl „opravdový“ dlouhý polibek. Navíc barva jeho tenoru byla oproti měkkému mezzosopránu Angeliny až příliš ostrá. Jeho mentora Alidora vytvořil po všech stránkách výborný basista Roberto Tagliavini. A Ramirova komorníka Dandiniho přesvědčivě ztvárnil barytonista Alessio Arduini, který si rychle zvykl na roli prince a svou ztepilou postavou a projevem zastínil svého pána natolik, že návrat do opačných rolí nepůsobil nijak věrohodně. Všechna tato pochybení jdou na vrub neobratné režie, která selhala. Byla to prostě Popelka „naruby“.

Pražský Francouzský institut se systematicky věnuje šíření francouzské kultury, na léto připravil speciální program „Operní léto v Kině 35“, během kterého nabídne záznamy nových operních inscenací Mozartova Dona Giovanniho, Bizetovy Carmen nebo Cavalliho Erismeny, ale i Boesmansova Pinocchia z prestižního Festivalu v Aix-en Provence s takovými režisérskými „esy“, jakými jsou Dmitrij Černiakov nebo Peter Sellars. A nové nastudování Života prostopášníka skvěle doplní celá série Stravinského hudebně-dramatických děl – Oedipus rex s kombinaci se scénickou podobou Žalmové symfonie a Slavík. Záznamy z Aix-en Provence jsou dokonce zdarma!

Operní programy Kina 35 jsou na vysoké umělecké úrovni, plně srovnatelné s těmi z Metropolitní opery a nabízejí unikátní možnost porovnání soudobých inscenačních trendů i výkonů umělců, z nichž mnozí ostatně zpívají i v MET, ve Scale a dalších operních domech světa. Kdo jednou operní produkce v Kině 35 objeví, určitě se bude chtít vracet.

Strehlerův oprášený Únos ve Scale

Česká televize na kanálu ČT art uvádí v sympaticky se zvyšující frekvenci záznamy operních inscenací. V pondělí 19. června uvedla dokonce přímý přenos Únosu ze serailu Wolfganga Amadea Mozarta z Teatro alla Scala. Tato prestižní milánská operní scéna tímto remakem uctila 20. výročí úmrtí legendárního italského režiséra Giorgio Strehlera (1921-1997), který pro Scalu vytvořil více než třicítku inscenací. Hudební nastudování je dílem neméně slavného dirigenta Zubina Mehty, který se podílel již na původní inscenaci Únosu pro salcburský festival v roce 1965, která byla přenesena do Scaly v roce 1972, scénu a kostýmy navrhl Strehlerův dvorní scénograf Luciano Damiani. V Salcburku tehdy inscenace vzbudila senzaci, hlavně promyšlenou scénografií a režií – přenos ze Scaly nastoluje oprávněnou otázku, zda a nakolik „retro“ Strehlerovy koncepce je po půlstoletí od svého vzniku stále zajímavé a podnětné. Odpověď není jednoznačná.

Wolfgang Amadeus Mozart: Únos ze serailu

Únos ze Serailu má mezi Mozartovými operami zvláštní postavení – operu si objednal v červnu 1781 císař Josef II. a pověřil Mozarta, aby pro vídeňský Burgteater složil německou národní zpěvohru, singspiel. Hlavním podnětem tohoto zadání byla očekávaná návštěva ruského velkoknížete Pavla ve Vídni - a bylo třeba upevnit rusko-rakouský protiturecký svazek, vzniklý už za vlády Kateřiny Veliké, navíc se blížily oslavy stého výročí vítězství nad Turky v bitvě u Vídně v roce 1683, klíčové události válčení mezi křesťanskou Evropou, zastoupenou Habsburky a Osmanskou říší, bitvy, která vedla k zastavení turecké expanze do střední Evropy a vynesla Habsburky do pozice hegemonů evropské politické scény. Bez tohoto politického kontextu hodnotit Únos nelze.

Mozart zhudebnil námět na libreto Gottlieba Stephana po svém – charakteristiky postav zvýraznil a roli paši Selima v duchu svého zaujetí zednářstvím a osvícenstvím pojal jako vznešeného a moudrého mentora a představitele humanitních ideálů (zcela v rozporu s islámskou invazí do Evropy – nicméně Selim je jakýmsi předobrazem moudrého Sarastra z Kouzelné flétny. S postavou Kary Mustafy Paši, který stál v čele turecké invaze, má Selim společné pramálo). Při vídeňské premiéře Únosu, několikrát odložené kvůli patrně obstrukcím a intrikám a nakonec přímo císařem nařízené v roce 1782, se jistě způsobu, jak se Mozart „popasoval“ s „politickým zadáním“, mohl císař usmívat – hudba toto zadání převýšila více než svrchovaně.

Strehlerova koncepce tuto politicky smířlivou a vlastně komediální rovinu Únosu ještě zvýraznila. Životní ohrožení křesťanstva se mění ve vlídnou „ťafku“ a Selimovu lekci humanity (která má dnes ale velmi hořkou příchuť). Strehler se svým scénografem Lucianem Damianim vystačili s jednoduchou scénu, na které vynikají nejen dokonale propracované kostýmy inspirované rokokem, ale i herecké akce – zdánlivě jednoduché, ale svou přesnou vypointovaností neobyčejně účinné. Ve středu jeviště je portál – vstupem do takto ohraničeného prostoru se postavy teprve stávají součástí „divadla“. V prostoru za portálem se uplatňují prvky, které známe z dochovaných barokních divadel – malované kulisy, horizont s mořskou hladinou a malovanou připlouvající a odplouvající bárkou. Podstatným prvkem je ale svícení – terén portálem vymezeného prostoru je rozdělen na „zóny“, kdy před ním se živé postavy mění v černobílé siluety, vlastně jen ve zpívající anonymní „obrysy“, propracované ale s filigránskou řezbou kamejí, kdy je důležitý každý stylizovaný pohyb nejen celého těla, ale i malíčku ve stylizovaných gestech. Strehler si dal záležet, aby tyto obrysy byly dokonalé. V prvních deseti minutách ohromí svou precizností – ale s postupující dobou se tento princip omrzí a ve výsledku začíná být jednotvárný. Ocenit je však třeba neúprosný „dril“, kterému se podřídili sólisté, aby dokonale naplnili režisérův záměr – jistě museli zaujímat své pozice s přesností na centimetry.

Třebaže jména sólistů u nás prakticky známá nejsou, všichni typově přesně odpovídali svým rolím a zpívali a hráli skvěle. Orchestr vedený Zubinem Methou, který má s Únosem už půlstoletí zkušenost, hrál se vzorovou uměřeností.

Ve výsledku to byl zajímavý exkurz do historie inscenačních trendů, ospravedlněný Strehlerovým výročím. Strehlerovo mělo ve své době přelomový význam a jeho inscenační principy inspirovaly řadu režisérů, připomeňme Roberta Wilsona. Jeho stylově naprosto čisté pojetí vedle současných režijních výstřelků a chaosů sice působí poněkud „retro“, ale má stále svou sílu. Vynikne v porovnání s jinými inscenacemi z minulých desetiletí, které jsme u nás mohli v poslední době vidět – v Národním divadle Wagnerova Lohengrina z Bayreuthu ve statickém „tableau jeho vnuka Wolfganga Wagnera nebo v přenosu Mozartova Idomenea z MET v nastudování Jeana-Pierra Ponnella s propojením vrstev antického stylu scény daného příběhem a rokokových kostýmů vycházejících z doby vzniku díla.

Inspirace na dny příští

Giuseppe Verdi: Otello. Dirigent Antonio Pappalo, režie Keith Warner, scéna Boris Kudlička, kostýmy Kaspar Glarner, světa Bruno Poet, pohybová spolupráce Michael Barry, ohně Ran Arthur Braun. Osoby a obsazení: Otello – Jonas Kaufmann, Desdemona - Maria Agresta, Jago – Marco Vratogna, Cassio Frédéric Antoun, Roderigo – Thomas Atkins, Emilia – Kai Rüütel ad. Royal Opera Chorus, Orchestra of the Royal Opera House. Přímý přenos z Královské opery, Londýn. Kino Mat, české titulky, středa 28. června 2017 20:15 h.

Verdi (7/7) Seriál It. (1982). Zpracování životních osudů slavného skladatele (90 min). Hrají R. Pickup, G. Albertini, O. Antonutti, C. Fracciová. ČT art, čtvrtek 29. června 20:20 h.