Vaše cesta k Japonsku a jeho kultuře nebyla přímočará, před studiem jste řadu let pracoval jako překladatel. Jak jste se pro japonštinu rozhodl?
Nesměl jsem skoro devět let na vysokou školu kvůli buržoaznímu původu, a když jsem se tam dostal, bylo mi skoro dvacet devět. Profesor Vančura se mě při přijímacím pohovoru ptal: Vy už umíte docela slušně anglicky. Nechtěl byste k tomu ještě nějaký těžší jazyk? A já se ptám: A co máte k dispozici? A on říká: Máme perštinu, tamilštinu, svahilštinu, čínštinu, korejštinu... a téměř nakonec jmenoval japonštinu. A já řekl ano, to je ono. V té době jsem četl Příběh prince Gendžiho i Bašóa v anglických překladech, takže jsem měl pojem o japonské literatuře a líbila se mi. Samozřejmě Japonce tato odpověď neuspokojuje, těm dávám kratší a citovější odpověď: Že to je karmické pouto z minulého života.
Jak jste přišel na to, co jste v minulém životě dělal?
V roce 1972 jsem na kole putoval po západním Japonsku a někde poblíž svatyně Izumo jsem přijel do malé kruhové vesničky s dřevěnými chalupami. Vypadala jako jihočeská vesnice a z jejích doškových střech stoupal kouř odpoledních lázní. Před jednou tou chaloupkou seděla bělovlasá babička, krásně se na mě usmála a mě zaplavila jistota, že tu vesnici znám, že už jsem tam kdysi žil. A ta babička zřejmě něco cítila také, protože mě pozvala do chaloupky, několik dní jsem tam bydlel. A vždycky když ohřívala odpolední lázeň ve velké kádi, uchechtávala se a říkala: Tohle je lázeň pro Goemona. Goemon byl slavný japonský zločinec, kterého uvařili v lázni.
Vzpomínal jsem tehdy na pana Ibuse, který mi řekl: Až pojedete na venkov, seznamte se s venkovskými babičkami, protože to jsou lidé, kteří netrpí komplexem méněcennosti vůči Západu. Mají absolutní jistotu o své identitě a budou s vámi jednat jako s normálním člověkem, od srdce k srdci. A v tom měl absolutní pravdu.
Rok na to jsme seděli s panem Ibusem v jedné hospůdce v Tokiu na Šindžuku a k našemu stolu přistoupil podroušený redaktor z jednoho velkého nakladatelství a říká: Mistře, může tenhle cizinec rozumět kráse vaší literatury? A Ibuse se na něj přísně podíval a řekl: Tenhle člověk není cizinec, to je Japonec ze starých dob. Potvrdil mi to, co jsem cítil v té vesničce.
Jungmannovu cenu jste získal za překlad dvou historických novel Ibuseho Masudžiho. Překládáte ho už od studií. Jak jste si vybral právě jeho?
V roce 1963 přinesl můj učitel Miroslav Novák do třídy knížečku, která se jmenovala Vodnické knížky, a řekl: V téhle sbírce je velice zajímavá povídka od jednoho poměrně neznámého spisovatele jménem Ibuse Masudži, podívejte se na ni. „Podívat se“ znamenalo tři měsíce soustředěné práce se slovníky a porad s rybáři, protože to je rybářská povídka, jmenuje se Bílé vlasy. Když jsem ji přeložil, moje žena, která je sama spisovatelka a má nesmírný cit pro jazyk, si ji přečetla a řekla: Tohohle autora se drž. Protože tady je něco jedinečného. A já jsem si slova doktora Nováka i své ženy vzal k srdci.
Později jste napsal o Ibusem několik knih, ta česká se jmenuje Paměť století. Kdy jste se poprvé sešli?
V roce 1966, když jsem poprvé přijel do Japonska. Už dřív, když Bílé vlasy vyšly česky, jsem mu překlad poslal a přiložil jsem k němu pstruhové mušky. A on mi odepsal: Japonské ryby nejsou na české pstruhové mušky moc žhavé, ale kdybyste někdy přijel do Tokia, zavolejte mi a sejdeme se. To jsem udělal, bylo to krátce poté, co vydal svůj největší román Černý déšť o atomovém bombardování Hirošimy. Povídali jsme si hlavně o rybách, protože on jako většina mistrů ze staré školy nerad mluvil o literatuře a nepoužíval teoretická slova. A pak jsem ho vídal pokaždé, když jsem přijel do Japonska, dokonce mě pozval do své chalupy v horách a tam jsem jezdil na léto.
Jak byste českému čtenáři přiblížil Ibuseho styl?
Přirovnal bych ho ke dvěma českým autorům, a to k Bohumilu Hrabalovi, protože má stejný dar kouzelného pábení a tak jako Hrabal měl rád prosté lidi a miloval hospůdky. Druhá je paralela s Vančurou: i když vypráví o obyčejných lidech, podává to velice originálním, vytříbeným stylem, který připomíná filmovou techniku. Tím, jak Ibuse postupuje od detailu k polodetailu a celku a jak plasticky navozuje určité literární obrazy, se Vančurovi velice podobá.
Jména Bohumil Hrabal i Vladislav Vančura evokují určitou výmluvnost. Není u Ibuseho stejně důležitá i tlumenost a zámlka?
To je obecný rys většiny velkých japonských autorů. Kawabata tomu říkal hřmění ticha, neboli výmluvnost nevysloveného. V japonském malířství se tomu říká prázdný bílý prostor. Představte si japonské obrázky, kde je v pravém rohu ptáček na větvi a pak je bílá plocha a v levém dolním rohu kaligrafie a autorova pečeť. Větší je plocha nepopsaná než popsaná. A ta bílá plocha zve diváka, aby se do obrazu ponořil, aby spolupracoval a ve své imaginaci si jej dotvořil. A totéž najdete v literatuře.
Ve Vlnění válečných let je scéna, v níž stařičký štolba seká trávu pro koně svého pána a v zemi je zarytý šíp. A on se nedotkne srpem toho šípu, seká opatrně kolem něj. Protože se bojí nebo si váží nástroje války. A Ibuse o tom nic víc neříká, ale my vidíme konfrontaci nástroje zabíjení a nástroje obživy a nic víc k tomu není třeba dodávat.
Důvod, proč se japonský román dá tak tvůrčím způsobem převést do filmu, spočívá v tom, že japonská literatura se nezabývá dlouhými abstraktními popisy či filozofickými úvahami. Vždycky se vyjadřuje hutným básnickým obrazem, což navazuje na estetiku haiku: co nejjednodušší a nejhutnější montáž obrazů. Ejzenštejn byl první, kdo si tohoto aspektu všiml, když říkal: Japonské písmo a haiku je vlastně filmová montáž, kde proti sobě postavíte dvě protichůdné věci a z té kolize se rodí třetí. A to je princip japonské literatury.
Jaký měl Ibuse vztah k válce?
Násilím se Ibuse zabýval v řadě novel, jedna z nich je právě Vlnění válečných let. Dopsal ji sice před válkou, ale shodou okolností byl pak sám vyslán jako válečný zpravodaj do Singapuru, takže válku poznal a nenáviděl ji. Vrátil se k nejhroznější zkušenosti japonského národa v Černém dešti, ale to téma ho fascinovalo už dřív. Načasování prózy Vlnění válečných let je neuvěřitelné: psal ji od počátku 30. let do roku 1938 či 1939. Vydal ji v předvečer války a odsoudil v ní válku jako takovou, protože v době, kdy už se pacifismus nenosil, militaristická klika válku propagovala a programově k ní směřovala. A v té chvíli přichází Ibuse a potichu vydává tuhle novelu a protestuje v ní proti válce. A cenzor byl natolik nesečtělý nebo necitlivý, že to v tom starém příběhu z 12. století nepoznal. V té novele jsou brutální momenty, ale nepopisují se v klinickém detailu, pouze v náznaku.
Sledujete současné japonské autory?
Samozřejmě čtu autory, jako je Murakami Haruki, Murakami Rjú nebo Jošimoto Banana, ale tito autoři už jsou jinde. V japonské literatuře nastal velký zlom koncem 60. let, odešli nebo se odmlčeli téměř najednou skoro všichni velcí moderní autoři jako Tanizaki, Kawabata, Ibuse, Mišima, Šiga, po nich přišli autoři postmoderní. Základní rozdíl vnímám v tom, že jejich vidění už nevychází z přírody. Například Murakami Haruki, kterého považuji za dobrého autora, staví hodně na odkazech na světovou literaturu či moderní hudbu. Když jsem se studentů ptal: A co znamená to Norské dřevo? všichni mi řekli, že je to přece ta píseň od Beatles. Murakami Haruki navíc pracuje s odkazy na jiné autory, například na Kafku, ale tak, že z každého si vezme něco. Autoři jako Ibuse Kafku také znali, ale nezačlenili by ho do své prózy, vnímali by to jako cizorodý element. S postmodernou nesdílím především její relativizaci, stále trvám na tom, že literární dílo má hodnotu nezávislou na čtenáři, že Fausta nelze neproblematicky postavit vedle Mickey Mouse.
Dnešní spisovatelé – právě oba dva Murakamiové – možná používají jako hlavní metaforu lidské tělo, sex a násilí.
Tato tendence je zřejmá ještě silněji ve filmu. Mladí lidé to vnímají jinak, často v tom vidí nadsázku. Pro mně je třeba Murakami Rjú příliš brutální a doslovný. Jistě můžeme vnímat jeho psychopatického Američana z knihy Polévka miso jako metaforu amerikanizace, což je podle mě skutečně velký problém současného Japonska.
Japonci na rozdíl od nás nerozdělují svět na živý a neživý, živé je pro ně všechno, věci, dokonce i počítač. A oni akceptují všechny vesmírné síly jako živé, dokonce i ty nebezpečné, ale na rozdíl od Evropanů nemají proti nim žádnou obranu. Takže leckdy se v současné japonské společnosti setkáváme s velice podivnými projevy brutality, které nelze vysvětlit psychiatricky. Podobné excesy ale vidíme i v kulturní historii, v pozdních dřevorytech z doby Edo nebo v tzv. dekadentní fázi divadla kabuki. Podle mě však jde vždy o jakési vychýlení od hlavního proudu kultury v dobách neklidu, která v ustálených dobách vždy směřuje k vyrovnanosti, vycházející ze spojení člověka s přírodou.
V době, kdy jste se setkal s Ibusem, jste také rybařil?
Nebyl jsem žádný velký odborník, Ibuse byl machr. Ale jako kluk jsem se znal se Sváťou Macharem, to byl synovec J. S. Machara, vášnivý rybář . Bral mě někdy na labské tůně, na Probošťáku, u Světice a na Borku jsme chytali štiky, úhoře i cejny. To mi později umožnilo překlenout s Ibusem mlčení, protože to byl velmi plachý člověk, ale o rybách mluvil rád. Například se ptal: No, a jak chytíte úhoře, vždyť je kluzký! A to jsem věděl: Musíte si ruce namočit do písku a potom úhoře pevně uchopit a vynést ho na břeh. Také jsem mu vyprávěl o polabském folkloru, o tom, že úhoř nechodí v liché hodiny, ale vždy o půlnoci nebo v šest hodin ráno, na to tam ti rybáři věřili. A Ibuseho nezajímaly jen technické triky, ale i ty příběhy, rybářská latina. Z nich potom tkal své povídky, podobně jako Ota Pavel.
Mezi nimi lze najít víc paralel, nejen lásku k řece. Ibuse má několik postav, které jako by z oka vypadly převozníku Proškovi. To jsou lidi, které formuje řeka, formují je ryby, a ti jsou stejní v Japonsku jako na Berounce. Jednou mi řekl: Jak chytat rybu, to se nedočteš v žádné knížce, to se musíš naučit od té ryby samé. Ryba ti řekne, jak a na co ji máš chytat. Tak mluvil i Prošek. Příroda člověka naučí, jak se k ní přiblížit.
Překládáte nejstarší památky i moderní autory – od Manjóšú přes Bašóa či mistra Issu až po Kawabatu nebo Ibuseho. Je tím, co v nich dává věcem řád, právě příroda?
Můj kolega z Torontské univerzity Northrop Frye napsal knihu Velký kód, a tam mluví vzorovém vyprávění západní literatury, kterým je Bible. Vychází z ní většina příběhů i způsob vyjádření. Ale v Japonsku je tím velkým kódem od Manjóšú až dodnes řád přírody, dramatické střídání čtyř ročních údobí. Každé to údobí má své posly, své symboly. Na jaře je to slivoň, pak přichází sakura, v létě pak uno hana, to se česky řekne trojpuk skvělý, já to ale překládám s troškou básnické licence jako jasmín, protože trojpuk skvělý by čtenáře zřejmě odradil. S trojpukem nebo jasmínem přichází kukačka, to je velice poetický pták, který nás spojuje s milými z dáli nebo i s dušemi zemřelých. Na podzim se vybarví listí javorů a rozkvete hagi, v zimě napadne zářivý sníh.
A Japonci, zejména staří Japonci od Manjóšú až po Kawabatu, prožívají toto drama velice intenzivně, jako ho dokážou prožívat třeba děti. Děti, když napadne čerstvý sníh, jsou úplně šílené, válejí se v něm, jedí ho, házejí ho po sobě. S podobným dětským nadšením Japonci přijímají toto střídání ročních dob. V tom spočívá japonská víra – v neustálou obměnu přírody, která nikdy nekončí, stále znovu se obrozuje a s ní i člověk.
Ludvík Vaculík má ve své poslední próze Hodiny klavíru větu „Líbí se mi každé počasí“. Vy ve své právě vydané knize úvah o japonské kultuře Kouzlo šerosvitu mluvíte v souvislosti se zmíněným přírodním řádem japonské kultury právě o Vaculíkovi.
Mám Vaculíka velice rád. Myslím, že jeho přátelé z disentu o něm mluvili jako o divochovi, a to znamená zakotvenost v pohanství. Vaculík nejvíc z českých autorů cítí naše vazby na minulost. Jeho chápání krajiny je blízké japonskému. On prožívá její popsanost, třeba když mluví o své louce Řehonůřce v Brumově, to je pro něj duchovní zážitek, posvátná věc.
Skeptici mi často říkají: vy si do té své Jizery a Staré Boleslavi jen promítáte nostalgii z dětství. To je možná do jisté míry pravda. Ale Vaculík říká v Českém snáři: Ne, tak jako písmeno A je písmeno A, tak ta louka v sobě má určitou výmluvnost, která tam je, ať si to představuji, nebo ne. Já se jen napojím na to vlnění. – A přesně ten názor sdílím, přesně ten názor mají i Japonci, protože pro ně krajina mluví.
Než jsem odtud jel do Japonska v roce 1966 a měl jsem tušení, že se sem možná dlouho nepodívám, i když jsem nebyl rozhodnutý odejít, šel jsem na procházku do luk na Jizeru. A ta krajina ke mně najednou promluvila, zněl ve mně ten hlas: Pamatuj si to, nezapomínej. Protože bez nás jsi ztracený.
Je to duše krajiny, lépe se to nedá říct. A to jsem u Vaculíka vycítil. Škoda že není zatím přeložen do japonštiny, protože Japonci by okamžitě na jeho psaní reagovali.
Jak reagují na vaše eseje, v nichž hledáte paralely mezi českým a japonským folklorem?
Velice přijali a několikrát publikovali můj esej Venkovské studánky. Není to vědecký esej, spíše citový, ale bez velkých slov. Mluvím v něm o lidových zvycích, které jsou obdobné v obou zemích, o Otvírání studánek Miloslava Bureše a hudbě Bohuslava Martinů. Toto téma Japonce nesmírně hluboce oslovuje. U nich se také na jaře otevíraly studánky, u nich má studánka taky duši, to vše je jim důvěrně známé. Když Bureš říká „Z ruky do ruky si podáváme klíč od domova“, pro nás v emigraci to znamenalo pevnou vazbu na domov, a Martinů to také jako emigrant procítil.
Ve Staré Boleslavi, už skoro u Brandýsa, byla hluboká studánka na břehu řeky, do té jsme se vždycky jako děti dívaly. Na dně byly vodní traviny, ale my ve své imaginaci jsme viděli tvář vodníka, který se dívá nahoru. Říkalo se tam U vodníka, a tam jsem si dával rande se svou první dívkou. To jsem všechno do eseje napsal a Japoncům se to líbilo. Tam jsou naše spojitosti – studánky, vodníci, víly.
Jsou i jiné Ibuseho prózy, které byste chtěl přeložit?
Svého času jsem přeložil několik jeho rybářských povídek, má i řadu rybářských esejů a črt. Rád bych z nich udělal malou knížku, Rybářské povídky Ibuse Masudžiho. Jedna delší povídka se jmenuje Řeka. V českém prostředí má paralelu ve stejnojmenném filmu Karla Rovenského. Řeka je v obou případech vlastně hrdinou i vypravěčem. Řeka teče a na jejím břehu se odehrávají různé lidské příběhy a epizody. U Ibuseho začíná pramenem v horách, stává se říčkou a nakonec se vlévá do moře. To je povídka, která by se měla přeložit. Patřila by k ní i povídka Nesnáze s vodníky, tu už lze česky číst v převodu Ivana Krouského, ale já bych ji rád přeložil znovu, takováto velká literatura se dá překládat několikrát a vždy jinak, tak jako Shakespeare. Myslím, že by byla zajímavá i pro českého čtenáře, protože vodník je důležitá postava folkloru českého i japonského.
Překládáte různorodé autory, z nové i staré japonštiny. Který byl překladatelsky nejobtížnější?
Bez váhání Manjóšú. Tam se musíte naučit nový jazyk, stará japonština je velice odlišná od moderní. Ani Japonci tomu nerozumějí, sami potřebují překlad. Výklady se navíc často liší a někde jsou celé řádky nesrozumitelné, je to psáno manjóganou, foneticky použitými čínskými znaky. V tom mi velice pomohl Karel Fiala, náš největší odborník na klasickou i ještě starší japonštinu. On je schopen z těch textů vyčíst věci, nad nimiž i japonští odborníci váhají. A jeho překlad Prince Gendžiho je krásný. Spolu s Manjóšú a Polštářovými črtami, které Miroslav Novák přeložil jako Důvěrné sešity paní Sei Šónagon, jsou to tři kanonická díla, bez nichž japonské literatuře nemůžeme rozumět.
Jaký je váš překladatelský přístup?
Je to několikafázový proces. Nejdřív se člověk musí dobře seznámit s textem a jeho zasazením do místa a času. U Ibuseho mi velmi pomohlo, že jsem ho už znal z dřívějšího anglického překladu. U haiku je to intuitivní věc okamžiku. Ibuse říkal: „Haiku vám buď přijde, nebo nepřijde. A dobré haiku vám přijde tak jednou dvakrát za rok. Takže já sám jsem musel psát prózu, abych se uživil.“
Haiku, která si vymyslíte, nejsou tak dobrá jako ta, která jsou založená na okamžité zkušenosti. U prózy je to jiné a u tanky je to jiné. Tanka je delší básnický útvar a je tam určitý kontrast mezi obrazy, ale ne tak dramatický jako u haiku. Za dobré dopoledne jsem v posledních pěti letech dokázal přeložit někdy i čtyři tanky, ale někdy jen jednu tanku za den. Na každý pád přeložit těch tisíc básní jen nahrubo trvá dva až tři roky, pak následuje fáze věcné kontroly, zda tam nejsou nějaké chyby, pak konečná fáze broušení a pilování, ve které mi velice pomohla moje žena Eva se s svým jemnocitem pro jazyk a tím, že není odborníkem, takže se do básní dokáže plně vcítit. Často mi zcela obrátila slovosled, proto konečná verze je často i její verze. Můj učitel Novák tímto způsobem pracoval s Janem Vladislavem a básničkám to prospěje.
Které knihy připravujete teď?
Dokončil jsem překlad Manjóšú a budu mít možnost pracovat pomaleji. Plánuji solidní antologii, která se jmenuje Staří mistři haiku a jejich dědictví. Měl by to být výběr více básníků včetně dosti opomíjených ženských autorek. Chtěl bych do ní napsat i systematickou historickou studii o haiku od Bašóa až po dnešek. Druhý plán jsou paměti, v nichž chci vypsat svůj život od dětství ve Staré Boleslavi přes Japonsko až po Kanadu a návrat do Čech.
