Semafor prokázal značnou životaschopnost: po roce 1989 ho nezničilo ani vyklizení působiště ve Stýblově pasáži, ani povodně. Má nové divadlo v Dejvicích, ale příliš pozornosti nebudí. Jaký tedy je dnešní Semafor?
Jiří Suchý je paličák. A tato jeho vlastnost fungovala v dějinách Semaforu odjakživa pozitivně i kontraproduktivně. Když narazil, byl nepochopen a kritizován, ať už právem nebo neprávem, opřel se do věci s ještě větší energií a snažil se nepříznivé konstelace přerazit za každou cenu. Z jeho urputnosti se vlastně zrodila i Dobře placená procházka. Kdyby se býval Suchý zalekl jízlivostí Sergeje Machonina („sušší už to být nemůže“) a jiných, kteří náramně seřezali jeho hru Sekta, možná by dneska Miloš Forman neměl co režírovat.
Jiří Suchý moc dobře o své umanutosti ví, stejně tak jako si uvědomuje, že největším konkurentem Semaforu zůstává jeho minulost ze šedesátých let. Básník a spisovatel, který z kabaretu postoupil do čítanek, si nikdy nedal moc radit. Starého psa novým kouskům nenaučíš a není důvodu, proč by měl dělat divadlo jinak, než jak ho dělal celý život? Být dnes na Semafor přísný je svým způsobem nespravedlivé. Změna kurzu mohla nastat jedině po roce 1990, dnes postrádá smysl a tehdy si Suchý stál na svém. Semafor ale diváky má a kupodivu nakonec své poetice život prodloužil. Našel pevnou pozici v nostalgickém hlazení po duši, které někdy bývá víc bezzubé než laskavé. Jeden z oddaných diváků Semaforu vyrobil internetové stránky a Suchého označuje za kamaráda, díky kterému mu ušlo, že „žil někdy i potmě nebo v chladu“. Tenhle pocit zjevně má svou hodnotu a dá se na něm stavět. A tak už vážně nemá smysl bouřit, že Semafor není cool. Je takový, jaký je. Přežil sice svou dobu, ale v nových časech se pokaždé zachytil aspoň drápkem.
Sedm morových ran a semaforské trojské koně
Semafor měl potíže už od svého začátku, ale jak již bylo řečeno, všechno přežil. I „sedm morových ran“, jak v roce 1969 v Mladém světě pojmenovali průšvihy deseti prvních let. Část divadelní kritiky Semaforu vůbec nefandila a řadu kritických výlevů nelze vnímat jinak než jako likvidační. Mentorsky zdvižený prst varoval před malou angažovaností a přílišnou volností. Tvorba, Rudé právo i Literárky pálily z těžkých kalibrů: „ …Vědomí společenské odpovědnosti je v Semaforu pranepatrné… Nezbývá než se zeptat znovu divadla Semafor, jak nakládá se svými talenty, co si vlastně myslí o životě, kam kráčí, za co a proti čemu se staví uprostřed zápasu světa.“ A podobně. Zajímavé je, že kritika písniček „o blbém psíčkovi a lásce nebeské, v nichž chybí současný život“, byla brzo zapomenuta a psalo se, že „Suchý je tvůrcem živé poezie těchto let“ (Sergej Machonin). Ovšem i ve „zlatých šedesátých“ byly podobné odsudky nebezpečné a zaváněly touhou divadlo zatrhnout. A potom: Semafor poprvé za socialismu zrodil hvězdy a ty měly s nesympatickým režimem potíže. Třeba emigrovaly jako Milan Pilar, Jiří Sehnal a Jan Lukas, nebo se do kapitalistické ciziny vdávaly (Jana Malknechtová), trápily se s dovozem aut ze Západu (Pavel Sedláček), mlátily esenbáky po hlavě jehlovými podpatky (Eva Olmerová). Průšvih byl i s natáčením filmu podle semaforské hry Kdyby tisíc klarinetů, kdy se hvězdy odstěhovaly na zámek Kynžvart a lid posílal vybájené stížnosti. Hezká byla třeba ta, jak Eva Pilarová hrála hazardní hry o tuzexové bony. „Všechno pak přirozeně mělo dohru v Praze, kromě ústředního výboru se zapojilo i ministerstvo školství a kultury, zpěváci chodili na kobereček a na konci byl i rozsudek: Waldemar Matuška jako těžší typ zločince měl na rok zakázánu uměleckou činnost mimo divadlo, členové Semaforu Eva Pilarová a Karel Gott z toho vyšli lépe – ve výjimečných případech mohli vystupovat a natáčet desky,“ líčí kauzu Mladý svět. Je jasné, že za všechny zmíněné kousky dostávalo divadlo „černé body“.
To horší mělo ještě přijít – dvacet let normalizace, kdy se opakovaly pokusy vyštvat Jiřího Suchého z divadla, které založil. Ať už šlo o restrikce a otravování všeho druhu nebo o nasazování trojských koňů v podobě nepotřebných dramaturgů. Promyšlenou taktikou byla instalace cizorodých uskupení. Ta produkovala socialistický bulvár, který s původní poetikou Semaforu neměl nic společného.
Po roce 1990 bylo jasné, že Jiří Suchý bude opět bojovat o to, aby mohl dělat divadlo po svém. Je třeba také říct, že doba revolučních změn zastihla divadlo v unavené konstelaci, ba i trochu zdecimované. Suchý sice měl jako vždy tah na branku, ale chyběl mu převratný recept. Nový repertoár skládal podle vzoru ze 70. a 80. let – uváděl jednak staré hry, různě poskládaná pásma a původní tvorbu. I po roce 1989 byl pilným autorem: psal komorní muzikály jako Výhybka, Nižní Novgorod, Víkend s Krausovou, Mé srdce je Zimmer frei. Asi nejlépe dopadlo Pokušení sv. Antonína, pro které mu hudbu složil skoro o dvě generace mladší Vladimír Franz. Jeho muzika zapadla do poetiky Semaforu, navázala na současný písňový jazz a inscenace sama naznačila možné směry. Jenomže za rok přišla velká voda a na nové směry nebylo pomyšlení.
Zmíněný dramaturgický mustr se za sedmnáct let v podstatě nezměnil, vydržel až do dneška a stále je realizován s obdivuhodnou energií. Ta je imponující, nemá však cenu zastírat, že by se nic nestalo, kdyby polovina semaforské produkce posledních let nespatřila světlo světa. Když už byla řeč o Suchého paličatosti, ta se nejvíc projevovala ve výběru spolupracovníků. Když se nadchl, přivedl do divadla lidi z ulice a tento „surový materiál“ pověřil náročnými hereckými úkoly. Na prknech divadla tak nezřídka defilovaly zástupy krásných, ale toporných slečen a méně či více nešikovných mladíků. Přesto v Semaforu po listopadu pár zajímavých osobností začínalo, například múzicky hravý Tomáš Trapl.
Snad nejvěrnějšího člověka získal Suchý v Jitce Molavcové, která se sice nestala novým Šlitrem (ani to nebylo jejím záměrem), hrála podle Suchého scénářů. Byla vždy zajímavým ženským klaunem, výbornou muzikantkou a na oltář věrnosti Semaforu položila i své činoherní nadání. Odmítala nabídky do jiných divadel, i když měla předpoklady zazářit jako charakterní herečka. Suchý měl také často potíže s režiséry, v divadle se mu střídal kdekdo, anebo se do režie pouštěli všichni, kteří se zrovna na jevišti sešli. Možná, že invenční režisér, který by dokázal Suchého poetiku využít, dát jí jednotný styl a podtrhnout její hravost, by mohl leccos zlepšit. Musel by ovšem v divadle tvořit souvisle a mít Suchého respekt.
Jiří Suchý si několikrát položil otázku, proč polistopadová činnost Semaforu nebývá pozitivně hodnocena. „To, že nás starý režim nevítal s otevřenou náručí, povyšovalo naši práci v očích utlačované veřejnosti do sfér, o které jsme neusilovali, na které jsme ani nestačili. A tak když bylo po převratu a my jsme konečně začali dělat to, co jsme vždycky dělat chtěli, mnoho českých intelektuálů bylo prý zklamáno a počali nad námi ohrnovat vzácné nosy. Zbystřil jsem: Byli to opravdu intelektuálové?“ říká v rozhovoru s Martou Švagrovou. Je to kus pravdy, ale také z nouze ctnost, protože tím nevysvětlí, proč lpí na překonaném kouzlu amatérismu. Ten v Semaforu mnohdy zavání neprofesionalismem a do světa se posílají nedodělky spíchnuté horkou jehlou. A to s nafrněnými intelektuály nemá co dělat.
Jiří Suchý je paličák. A tato jeho vlastnost fungovala v dějinách Semaforu odjakživa pozitivně i kontraproduktivně. Když narazil, byl nepochopen a kritizován, ať už právem nebo neprávem, opřel se do věci s ještě větší energií a snažil se nepříznivé konstelace přerazit za každou cenu. Z jeho urputnosti se vlastně zrodila i Dobře placená procházka. Kdyby se býval Suchý zalekl jízlivostí Sergeje Machonina („sušší už to být nemůže“) a jiných, kteří náramně seřezali jeho hru Sekta, možná by dneska Miloš Forman neměl co režírovat.
Jiří Suchý moc dobře o své umanutosti ví, stejně tak jako si uvědomuje, že největším konkurentem Semaforu zůstává jeho minulost ze šedesátých let. Básník a spisovatel, který z kabaretu postoupil do čítanek, si nikdy nedal moc radit. Starého psa novým kouskům nenaučíš a není důvodu, proč by měl dělat divadlo jinak, než jak ho dělal celý život? Být dnes na Semafor přísný je svým způsobem nespravedlivé. Změna kurzu mohla nastat jedině po roce 1990, dnes postrádá smysl a tehdy si Suchý stál na svém. Semafor ale diváky má a kupodivu nakonec své poetice život prodloužil. Našel pevnou pozici v nostalgickém hlazení po duši, které někdy bývá víc bezzubé než laskavé. Jeden z oddaných diváků Semaforu vyrobil internetové stránky a Suchého označuje za kamaráda, díky kterému mu ušlo, že „žil někdy i potmě nebo v chladu“. Tenhle pocit zjevně má svou hodnotu a dá se na něm stavět. A tak už vážně nemá smysl bouřit, že Semafor není cool. Je takový, jaký je. Přežil sice svou dobu, ale v nových časech se pokaždé zachytil aspoň drápkem.
Sedm morových ran a semaforské trojské koně
Semafor měl potíže už od svého začátku, ale jak již bylo řečeno, všechno přežil. I „sedm morových ran“, jak v roce 1969 v Mladém světě pojmenovali průšvihy deseti prvních let. Část divadelní kritiky Semaforu vůbec nefandila a řadu kritických výlevů nelze vnímat jinak než jako likvidační. Mentorsky zdvižený prst varoval před malou angažovaností a přílišnou volností. Tvorba, Rudé právo i Literárky pálily z těžkých kalibrů: „ …Vědomí společenské odpovědnosti je v Semaforu pranepatrné… Nezbývá než se zeptat znovu divadla Semafor, jak nakládá se svými talenty, co si vlastně myslí o životě, kam kráčí, za co a proti čemu se staví uprostřed zápasu světa.“ A podobně. Zajímavé je, že kritika písniček „o blbém psíčkovi a lásce nebeské, v nichž chybí současný život“, byla brzo zapomenuta a psalo se, že „Suchý je tvůrcem živé poezie těchto let“ (Sergej Machonin). Ovšem i ve „zlatých šedesátých“ byly podobné odsudky nebezpečné a zaváněly touhou divadlo zatrhnout. A potom: Semafor poprvé za socialismu zrodil hvězdy a ty měly s nesympatickým režimem potíže. Třeba emigrovaly jako Milan Pilar, Jiří Sehnal a Jan Lukas, nebo se do kapitalistické ciziny vdávaly (Jana Malknechtová), trápily se s dovozem aut ze Západu (Pavel Sedláček), mlátily esenbáky po hlavě jehlovými podpatky (Eva Olmerová). Průšvih byl i s natáčením filmu podle semaforské hry Kdyby tisíc klarinetů, kdy se hvězdy odstěhovaly na zámek Kynžvart a lid posílal vybájené stížnosti. Hezká byla třeba ta, jak Eva Pilarová hrála hazardní hry o tuzexové bony. „Všechno pak přirozeně mělo dohru v Praze, kromě ústředního výboru se zapojilo i ministerstvo školství a kultury, zpěváci chodili na kobereček a na konci byl i rozsudek: Waldemar Matuška jako těžší typ zločince měl na rok zakázánu uměleckou činnost mimo divadlo, členové Semaforu Eva Pilarová a Karel Gott z toho vyšli lépe – ve výjimečných případech mohli vystupovat a natáčet desky,“ líčí kauzu Mladý svět. Je jasné, že za všechny zmíněné kousky dostávalo divadlo „černé body“.
To horší mělo ještě přijít – dvacet let normalizace, kdy se opakovaly pokusy vyštvat Jiřího Suchého z divadla, které založil. Ať už šlo o restrikce a otravování všeho druhu nebo o nasazování trojských koňů v podobě nepotřebných dramaturgů. Promyšlenou taktikou byla instalace cizorodých uskupení. Ta produkovala socialistický bulvár, který s původní poetikou Semaforu neměl nic společného.
Po roce 1990 bylo jasné, že Jiří Suchý bude opět bojovat o to, aby mohl dělat divadlo po svém. Je třeba také říct, že doba revolučních změn zastihla divadlo v unavené konstelaci, ba i trochu zdecimované. Suchý sice měl jako vždy tah na branku, ale chyběl mu převratný recept. Nový repertoár skládal podle vzoru ze 70. a 80. let – uváděl jednak staré hry, různě poskládaná pásma a původní tvorbu. I po roce 1989 byl pilným autorem: psal komorní muzikály jako Výhybka, Nižní Novgorod, Víkend s Krausovou, Mé srdce je Zimmer frei. Asi nejlépe dopadlo Pokušení sv. Antonína, pro které mu hudbu složil skoro o dvě generace mladší Vladimír Franz. Jeho muzika zapadla do poetiky Semaforu, navázala na současný písňový jazz a inscenace sama naznačila možné směry. Jenomže za rok přišla velká voda a na nové směry nebylo pomyšlení.
Zmíněný dramaturgický mustr se za sedmnáct let v podstatě nezměnil, vydržel až do dneška a stále je realizován s obdivuhodnou energií. Ta je imponující, nemá však cenu zastírat, že by se nic nestalo, kdyby polovina semaforské produkce posledních let nespatřila světlo světa. Když už byla řeč o Suchého paličatosti, ta se nejvíc projevovala ve výběru spolupracovníků. Když se nadchl, přivedl do divadla lidi z ulice a tento „surový materiál“ pověřil náročnými hereckými úkoly. Na prknech divadla tak nezřídka defilovaly zástupy krásných, ale toporných slečen a méně či více nešikovných mladíků. Přesto v Semaforu po listopadu pár zajímavých osobností začínalo, například múzicky hravý Tomáš Trapl.
Snad nejvěrnějšího člověka získal Suchý v Jitce Molavcové, která se sice nestala novým Šlitrem (ani to nebylo jejím záměrem), hrála podle Suchého scénářů. Byla vždy zajímavým ženským klaunem, výbornou muzikantkou a na oltář věrnosti Semaforu položila i své činoherní nadání. Odmítala nabídky do jiných divadel, i když měla předpoklady zazářit jako charakterní herečka. Suchý měl také často potíže s režiséry, v divadle se mu střídal kdekdo, anebo se do režie pouštěli všichni, kteří se zrovna na jevišti sešli. Možná, že invenční režisér, který by dokázal Suchého poetiku využít, dát jí jednotný styl a podtrhnout její hravost, by mohl leccos zlepšit. Musel by ovšem v divadle tvořit souvisle a mít Suchého respekt.
Jiří Suchý si několikrát položil otázku, proč polistopadová činnost Semaforu nebývá pozitivně hodnocena. „To, že nás starý režim nevítal s otevřenou náručí, povyšovalo naši práci v očích utlačované veřejnosti do sfér, o které jsme neusilovali, na které jsme ani nestačili. A tak když bylo po převratu a my jsme konečně začali dělat to, co jsme vždycky dělat chtěli, mnoho českých intelektuálů bylo prý zklamáno a počali nad námi ohrnovat vzácné nosy. Zbystřil jsem: Byli to opravdu intelektuálové?“ říká v rozhovoru s Martou Švagrovou. Je to kus pravdy, ale také z nouze ctnost, protože tím nevysvětlí, proč lpí na překonaném kouzlu amatérismu. Ten v Semaforu mnohdy zavání neprofesionalismem a do světa se posílají nedodělky spíchnuté horkou jehlou. A to s nafrněnými intelektuály nemá co dělat.
