Streamy divadlo nenahradí, myslí si teatrolog Jaroslav Vostrý

Lidovky: V padesátých letech jste šel studovat divadelní vědu a dramaturgii, o filozofické fakultě jste neuvažoval?
Rozhodoval jsem se mezi filozofií a ekonomií, ale osud byl ke mně milosrdný: poúnorový vývoj ukončil mé angažmá ve Svazu mládeže vyloučením, a tak jsem se nakonec octl na dole Kaňk u Kutné Hory, kde se těžilo něco, v čem měl být uran, ale nebyl. 

Když jsem si dva roky po maturitě přečetl v Literárních novinách, že se přijímají uchazeči na divadelní vědu, spojení divadla s vědou mi přišlo natolik zvláštní, že jsem si řekl: tam bych snad přece jen mohl mít naději. Předseda závodní rady mi napsal výborný posudek a DAMU byla na tehdejší poměry mimořádně liberální vysoká škola, takže mě nakonec přijali.

Lidovky: Co vás přitahovalo k divadlu?
Zřejmě geny: maminka byla v mládí velmi úspěšnou ochotnickou herečkou (ale po profesionální herecká dráze v nejmenším netoužila), strýc František Volf statoval v Národním divadle a bratranec Fanda skončil nakonec „u divadla“: v Kladně u loutek. 

Já sám jsem hlavně moc rád – od dětství – četl divadelní hry (už jako dítě loutkové). A taky jsem měl ještě příležitost vidět na divadle poezii (scénickou!): celoživotní zážitek byla v tercii v Kutné Hoře Hippodamie Středočeské Burdovy společnosti a v septimě Frejkův vinohradský Sen noci svatojanské. A básnickým průvodcem mé puberty byl vedle velkých současných českých lyriků Shakespeare.

Lidovky: Od počátku šedesátých let jste byl šéfredaktorem časopisu Divadlo. Jak se podařilo, že existoval relativně svobodně?
Budu vždycky vděčný svému profesorovi Františku Götzovi, že mě do redakce Divadla doporučil. Vojtěch Cach byl dobový dramatik, ale skvělý člověk. A v tehdejších podmínkách až neuvěřitelně lehkomyslný šéfredaktor: například sledoval od roku 1945 s velkým zaujetím, co psal Honza Grossman – a jakmile to bylo možné, pozval ho ke spolupráci.

Já jsem přivedl Jana Císaře, Milana Lukeše a Ivana Vojtěcha, Honza znal z Divadla E. F. Buriana Libora Fáru, ten přivedl skvělého fotografa Miloně Novotného. Psali Jindřich Černý, Zdeněk Hořínek, Leoš Suchařípa, Václav Havel… A psát bylo (od roku 1956 čím dál víc) o čem! Vojta se kvůli nám rozkmotřil s všemocnou sekcí dramatiků Svazu spisovatelů a koncem roku 1959 jsme měli přestat existovat. Všechno šlo pomalu a s ústupy i úlitbami, ale z původního režimního Divadla se podařilo udělat časopis, kam psal Jan Patočka.

Lidovky: Odešel jste zakládat Činoherní klub…
Na troskách Státního zájezdového divadla (dříve Vesnické) vzniklo Státní divadelní studio, jehož ředitelem se stal za odměnu, že zlikvidoval Vesnické, Miloš Hercík (to byl úkol, při kterém šlo opravdu málem o život). Tehdy se taky začalo uvažovat o institucionalizaci úspěšných „malých divadel“ a on je měl podchytit – ekonomicko-provozní základnu tu získal třeba Semafor. Ministerstvo taky nevědělo, co s Laternou magikou – tam tehdy pracoval Láďa Smoček jako provozní režisér (coby pohrobek po Radokovi, který ho tam přivedl). 

Miloš věděl, že Láďa píše hru, která by se tam dala uvést, tak dostal bláznivý nápad, že by nám (Láďa se hned spojil se mnou) ve spojení s baletem Luboše Ogouna a Pavla Šmoka mohl hodit Laternu na krk. Nakonec jsme si vybojovali Činoherní klub – taky zásluhou přítele Jirky R. Picka, kterému se moc nedařilo s jeho Paravanem ve Smečkách, tak nás tam pozval, a my jsme pozvali Honzu Kačera s Lubošem Hrůzou a dalšími – a protože Paravan se nepodařilo udržet, zůstali jsme tam sami.

Lidovky: Činoherní klub se stal oázou svobodné tvorby. Ale totalita existovala dál. Bylo jisté uvolnění skutečným hybatelem?
To celé byla řada náhod – ovšem v kontextu krize režimu a jisté kulturní liberalizace… Takové náhody jsou charakteristické pro určité kulturní ovzduší – ve kterém vzduch má něco společného s duchem! To byla (česká) šedesátá léta, tak příznivá tvůrčímu nadšení: tehdy bylo opravdu možné přijít – a to jakoby zcela bez záruk i bez záštity módních hesel a „současných trendů“ – s něčím originálním! 

Lepší dobu (skutečné „ovzduší“, což je něco víc) v tomto smyslu jsem nezažil. Když se o něco podobného začal teď pokoušet neobyčejně nadaný činoherní ročník DAMU (2016–2020), ukázalo se to mnohem obtížnější, ba prakticky nemožné. Šedesátá léta byla opravdu ne-normální (normální je odvozeno od normy)!

Lidovky: Spoluvytvářel jste úspěch Činoherního klubu... Existuje recept na úspěšné divadlo?
Předběhli jsme to, čemu se pak v Německu začalo říkat Mitbestimmung. Tedy co se v sofistikovaných odvětvích produkce odehrává od 70. let 20. století. Proč se začalo mluvit o tzv. projektech, které jako by se vymykaly dřívějšímu fordovskému – já bych řekl disciplinárnímu kapitalismu? (Zvláštní a nejhorší odrůda takového disciplinárního systému vznikla sovětizací zaostalého Ruska, kde revoluční režiséři jako Mejerchold jeden čas tak obdivovali taylorismus jako obecně použitelnou formu fordismu.) 

Symbolem toho systému je běžící pás, kde dělám jistý úkon, jehož výsledek naplánoval a proces realizace určil někdo jiný, a já o celém procesu, jeho předpokladech i důsledcích nemusím mít, nemám a snad ani nemám mít ponětí. Člověk jako šroubek v soukolí. 

Vycházel jsem jako šéf ze zásady, že každý dělá ne nějaký úkon, ale uvědoměle se podílí na výsledku, jehož plánování se také účastní. Jde o tvůrčí ovzduší – ano, zase to ovzduší –, při jehož realizaci jde o stimulaci tvůrčích možností zúčastněných. Včetně těch, kterých si sami dotyční a dotyčné třeba nejsou vědomi.

Lidovky: Na čem jste stavěli především, co pro vás bylo hnacím motorem přípravy inscenace?
Před vznikem Činoherního klubu jsem to nazval poněkud pateticky objevováním možností člověka pomocí objevování hereckých možností. Ano, šlo mi a šlo nám o svobodné tvůrčí ovzduší. O takový inscenační proces, jehož aktivní součástí jsou opravdu všichni včetně techniky, a hlavně: herečka či herec jen neplní roli, ale tvoří či spolutvoří – a to nejenom svou postavu, ale inscenaci a samotné divadlo! 

Pak, teprve pak je herečka schopná a herec schopný vytvořit postavu jako své dílo. To je opak sebescénování, s nímž jako by se mělo i mohlo dnes tak často vystačit. Kde se herec najímá, jde obvykle o někoho, kdo jako by měl svou roli předem hotovou. 

To je v divadle velmi problematické: herec a herečka na jevišti stejně nakonec tvoří při každé repríze přímo před očima diváků! To je také důvod, proč se divadlo v žádné mediální konkurenci nikdy neomrzí a významný důvod diváckého potěšení z divadla. A proč divadlo v době korony lidem schází. V tom nemůže žádné streamování živé divadlo nikdy nahradit.

Lidovky: Před deseti lety jste konstatoval, že jsme se ještě nevzpamatovali z normalizace, zlepšilo se to, nebo to má umění ještě těžší?
Nepřipravení, a tedy bez vytvořených obranných látek, jsme se stali součástí estetického či kulturního kapitalismu. To je režim všeobecného scénování, a tedy taky velkého boomu scénických umění – jenže hlavně takových útvarů a forem, které nemají nic společného s uměním jako s čímsi zcela svébytným. Tak se logicky začne mluvit o konci umění. A v praxi jako by stačila dovednost, vlastně design, nápady ve smyslu spekulace na úspěch místo posvěcené tvorby. A „volné“ umění jako by znamenalo jen co nejuvolněnější způsob životního provozu, vrchol dnes povinné „seberealizace“… 

V době rozvoje médií a tzv. sociálních sítí je sebescénování tak snadné. V době nebývalého soustředění na (vždy kalkulovaný) úspěch a stádního podřízení módě se logicky nejvíc mluví o romantické „autenticitě“. A když se k tomu v divadle přičte rezignace na ansámbl a zejména rezignace na drama…

Lidovky: Neskoncovala s dramatem i padesátá léta? Přece jen: těší vás něco ze scénického umění posledních let?
Jistě. V padesátých letech bylo taky místo dramatu přípustné jen soutěžení „dobrého s lepším“ v rámci vymycování dramatického smyslu, který je vždycky nebezpečný skutečným vládcům nejlepšího ze všech možných světů. Ale české scénické umění stejně nepřestalo existovat. Mám radost z brněnské opery! 

Taky existuje v rámci (třísouborového!) divadla, které je celé výborně řízené! A mám radost z výsledků spolku JEDL (Jan Nebeský, David Prachař, Lucie Trmíková). A je toho samozřejmě víc – uprostřed zmateného diletantství v prostředí, ve kterém se stále vyplatí čerpat jakoby „skutečné“, to je údajně kritické umění z typického českého sebezhnusení.

Lidovky: Od 90. let jste znovu věnoval své síly DAMU. Pozorujete proměnu studentů, proč jdou studovat divadlo, herectví?
Někdo se chce ukazovat, někomu talent nedá, někdy je obojí spojeno. Na činohru na DAMU jsou pak přijímáni přece jen spíš ti, kteří mají talent – i když to nikdy nejde s naprostou spolehlivostí odhadnout. V poslední době jsem měl příležitost se pedagogicky přitřít k činohernímu ročníku Milana Schejbala a Zuzany Sílové, kde ještě učil i skvělý Láďa Mrkvička a se kterým pracoval Štěpán Pácl. 

Obdivoval jsem, co všechno dokázali udělat i „mimo školu“ v rámci své „Činohry 16–20“, když hráli v Kolowratu. A nejen tam. Mimořádně talentovaný ročník – vlastně skutečný ansámbl – s režisérkou a režisérem, dramaturgem, šesti herečkami a šesti herci. Kdyby to bylo v době, kdy jsem šéfoval Činohernímu klubu, vzal bych je všechny! 

A ti přišli kvůli pandemii o 30 představení v Disku, na které mohl přece jen přijít nějaký ředitel či šéf nebo filmový režisér. Myslím, že polovina z nich nemá angažmá nebo adekvátní perspektivu. Talenty jsou tak vzácné! A my s nimi neumíme hospodařit. Korona postihla všechny z umělecké oblasti, ale ty, pro které to má být čas začátku, nejvíc. A současný diskový ročník to má ještě horší!

Lidovky: Na DAMU jste založil katedru teorie a kritiky a posléze Ústav teorie scénické tvorby. Oč jste usiloval?
Když jsem tu katedru 1995 zakládal, šlo o zajištění teoretické a historické výuky pro celou fakultu. Tato výuka po listopadu nikoho nezajímala. A v souvislosti s tím o zajištění místa, kde by se dalo rozvinout doktorské studium, které se tenkrát zavádělo. Výuka v magisterském studiu, určená pro studující, to je na činoherní katedře studující dramaturgie s teoretickou či kritickou úchylkou, byla jaksi navíc. 

Založení ústavu – nejdřív v rámci katedry teorie a kritiky – a jeho osamostatnění bylo vynuceno tím, že v rámci katedry nebylo možné původní zaměření na výzkum spojený s doktorským studiem, jaký jsem měl na mysli, uskutečnit. Katedra – už beze mě – se taky začala směrovat jinak: k výuce specializovaných teoretiků a kritiků od bakalářů po doktorandy. A výzkum a doktorské studium si začaly zajišťovat katedry samy. Z toho vyplývalo osamostatnění ústavu a jeho vazba na katedry činohry a scénografie.

Lidovky: Čím se dnes ústav zabývá především?
Na jedné straně jde o zkoumání toho, jak se scénické umění rodí ze scénování „v životě“ a čím se od něj liší. Na druhé straně o sledování způsobů přirozené vazby mezi scénickým citem a dramatickým smyslem.

V tom směru jde o navázání na Otakara Zicha a způsob teorie divadla a scénického umění, který také vznikl v Německu a na který Zich navázal: dá se nazvat teoretickou dramaturgií a je neoddělitelný od vlastní umělecké zkušenosti.

Studoval jsem na katedře divadelní vědy, ale učili mě hlavně dramaturgové, a to, co jsem se od nich dověděl a co mi bylo něco platné, plynulo z jejich vlastní umělecké zkušenosti. Dramaturgové nemají totiž věčný komplex méněcennosti teatrologie, která se oddělila od literární vědy uzurpující problematiku dramatu jako psaného výtvoru: komplex, ze kterého plyne vždy znovu obnovované zdůrazňování svébytnosti divadla proti dramatu – jako by drama nebylo jeho součástí a nepředstavovalo spolu s mimem a podívanou tři zdroje, z nichž se nepřestalo a nikdy nepřestane živit.

V roce 1960 pedagogové, kteří se chtěli nerušeně věnovat teatrologii, odešli z DAMU na filozofickou fakultu – a na DAMU zbyla dramaturgie. Ovšem dramaturgie „v plném smyslu“! – ústav vydává edici Disk, ve které právě vychází knižní studie Pavla Bára Herci a herectví v českém zábavněhudebním divadle a moje kniha Scénování a umění. Na činnosti ústavu se podílím jako emeritní profesor.