Letošní ročník tohoto divadelního festivalu z větší části nabízel inscenace s minimálním obsazením, ba přímo postavené na výkonu jednoho herce, ale přitom ve scénicky bohaté a dynamické formě. Takovou výpravu většinou vídáme u lidnatých obsazení, tentokrát celý prostor a záludnosti dané efektní scénografií musel obhospodařit jeden herec.
Těžko odhadnout, zda se jedná o trend, případně inscenace, jejichž export je jednodušší, protože malé obsazení se lépe organizuje, každopádně je to forma, která vyžaduje všestranně disponované herce. Takové, kteří dokážou jít i za hranu fyzických a intelektuálních možností a jsou disciplinovaní i kreativní zároveň. A německojazyčné divadlo je mělo a má.
Název inscenace letos předčasně zesnulého Reného Pollesche Ja nichts ist ok, která festival uzavírala, posloužila jako motto ve smyslu chronické nespokojenosti se světem i sebou samým a snad i jakési letargie, v níž je příjemné trčet, hlavně když nebude narušen komfort. Takto vyznačené téma rozhodně došlo svého naplnění, jakkoli se ozývaly hlasy, že jde o otravné fňukání rozežrané evropské společnosti, která nemá skutečné existenciální starosti. A není právě tohle jeden z výmluvných obrazů dnešní společnosti, jež je dílem suverénní a dílem ukňouraná, nejistá a depresivní? A není to minimálně popis toho, jak se zhusta projevují mileniálové a generace Z?
Spílání mužům
Hned první festivalové představení vyvolalo kontroverze. Jedni ho měli za autentické vylíčení pocitů dnešních matek, jiní za plakát a otravnou agitku. Autorský projekt s názvem #Motherfuckinghood z Berliner Ensemble určitě stojí za diskusi právě proto, že odráží generační posuny ve vnímání genderové problematiky. V Berlíně patří k vyprodaným hitovkám, ale v Praze bylo publikum vlažné.
Berlínská inscenace promlouvá o těžké a nedoceněné roli matky v dnešní společnosti. Claude De Demo, autorka a herečka v jedné osobě, svou zpověď rozjela jako jedno velké spílání patriarchálnímu světu, kde muži mohou za všechno. Mají víc peněz a řídí svět, jsou nemožní, líní a někdy i odporní a zřejmě by měli taky rodit, aby věděli, zač je toho loket. A nepečují o své staré rodiče, i to za ně bezplatně vykonávají jen ženy, a kdyby toho nechaly, svět by se zhroutil. A tak podobně.
Mateřství není prosluněná cesta růžovým sadem s miminkem v náručí, je to starost a nesnáze, ale hlavně láska, ta se však přece dává zadarmo. Generace dnešních matek se chce hlavně cítit komfortně. Požadují k dítěti veškerý servis a mají dojem, že dítě je překážkou v jejich rozvoji a uplatnění. Představa, že by si daly i kratší pauzu zvanou mateřství, je sráží k zemi a tvrdí, že to není spravedlivé, že chlap na všechno kašle a ony musí dřít. Jenže ona je to zase jen půlka pravdy, ale koho by to zajímalo, naše rozjitřené feministky mají ve všem jasno.
Claude De Demo je herečka, která svou proměnlivostí a energií dokáže diváky sugestivně ovládnout a přirozeně s nimi komunikovat, předvedla například vlastní porod jako psychofyzickou kreaci. Jednoduchými prostředky vyvolala silné emoce, byť mnozí s jejím líčení zlých lékařů nesouhlasili – doktoři jí totiž znemožnili porod prožít jako smyslový zážitek, ovšem pomohli jí porodit zdravé dítě koncem pánevním. Autorky nakonec zcela podlehly agitačnímu tónu a spatlaly všechno, co je dnes pokrokové, a co mělo být vtipné, bylo spíš úmorné jako anketa pro diváky.
V závěrečném výlevu jsme se dozvěděli, že moderní matka má hlavně syna poučit o LGBT komunitě a vychovávat tak, aby se moc jako mužský neprosazoval, ale dělal hlavně to, co chtějí ženy, protože maskulinita je dnes přece hlavně toxická. Matčin nářek nad tím, jak jí patriarchát odvádí syna ocitajícího se v pubertě či jak se musí redefinovat maskulinita, ale nikoho nedojal.
Macbethovské zabijačky Experiment s Macbethem už festival zažil a výborná inscenace skotské hry v razantním pojetí Jürgena Gosche z Düsseldorfu se vryla do paměti drastickým stylem a nečekaným řešením situací. Hráli v ní pouze muži a většinou nazí, bylo to silné nastudování obrazivě ztvárňující marasmus a vykolejenost a podivnou rozbředlost současné doby, v níž se často jen bezradně brodíme.
Letos v Macbethovi (Schauspielhaus Bochum) zase všechny postavy ztvárnili tři skvělí herci Jens Harzer, Stefan Hunstein a Marina Galicová. Režisér Johan Simons měl své pojetí a střídání v rolích důkladně i nápaditě promyšlené, takže zmatek nenastal, naopak přecházení z rolí do rolí bylo hlavní atrakcí, často i hodně zábavnou. Jedna žena a dva muži se mění v tu či onu figuru, činí tak přiznaně na očích diváků, občas s pomocí rekvizity, kterou si předávají, nebo jde o metamorfózu sebe sama třeba i v podobě „zmrtvýchvstání“. To působilo zvlášť groteskně i jako zcizující efekt, který směřoval ke klauniádě, což bylo patrné i z černých obleků s bílými košilemi a z červené bambule na nose v závěru.
Herci se nevzrušeně polévají krví a po „zabijačce“ na sebe sypou bílý prášek. Hrají si jako zlé děti a je to divná hra na vraždění, kterou se tak nějak baví a trumfují se. Mechanismus proměn postav je jednoduchý a posiluje absurditu dění: třeba Macbethova vražda krále Duncana proběhne tak, že Macbeth s komickým nožíkem se přiblíží k lůžku krále, sám si do něj lehne a dá si korunu na hlavu, ovšem rázem jako Macbeth krále (sebe) probodne. Kolega ho pocáká krví a hned je z něj opět Macbeth, který předstírá překvapení nad vraždou svého panovníka.
Herci se různě dělí o postavy, ale lady Macbeth má propachtovanou Marina Galicová, které stačí svléknout kalhoty a královnu odehraje jen v pánské bílé košili. V ní se stává erotickým objektem Macbethovy touhy, který obmyslně i zasněně hladí její pozadí. Galicová ale hraje i Banka velmi jednoduchými prostředky. Scéna je prázdná, je tu jen pár rekvizit a vykachlíkovaný vypuštěný bazének, v zadním plánu pak hydrant s tekoucí vodou jako místo, kde probíhá očista po vraždách.
Johan Simons všechno krvavé vraždění zesměšňuje, stejně jako touhu po moci, je to pinožení, jež nemá vliv na běh světa – lidé se zabíjejí, ale všechno běží dál. Les, tráva, housenka nebo nakonec měňavý brouk, jenž nevzrušeně leze po stromě, a režie to dlouze promítá na velké plátno na horizontu, existují teď jako předtím. Divák si ale nakonec přece jen klade otázku, proč režisér zvolil tak razantní přístup k interpretaci postav, když výklad, s nímž přichází, by se mohl odehrát v tradičně pojatém obsazení a v kratší verzi.
Ale pojďme dál. Scény z manželského života Ingmara Bergmana, které ve vídeňské Volksbühne nastudoval švédský režisér Markus Öhrn, byly asi největším nářezem letošní přehlídky. Známý titul, který původně vznikl jako televizní seriál s Liv Ulmanovou a Erlandem Josephsonem, se proměnil v groteskní zmechanizovanou rakvičkárnu, která končí naturalisticky vyvedeným krvavým masakrem.
Dění na jevišti se odehrává v rámu zataženém oponou, její otevírání a zavírání odděluje čtyři dějství: kola zápasu mezi ženou a mužem. Režisér před nimi promlouvá k divákům a s pobaveným cynismem jim popřeje příjemnou zábavu. Pro příběh dobře situovaného manželského páru Marianne a Johana našel Öhrn formu, která výsměšně akcentuje skryté násilí ve vztazích. V Bergmanově textu bylo víc pod povrchem, násilí ve společnosti a v rodině se ale v průběhu let stále zvyšuje a nabývá obludných forem.
Mrtví a spokojení
Marianne i Johan přicházejí na jeviště s maskami z papírmaše, v nichž vypadají směšně a vytřeštěně. Mají zdeformovaný hlas, což promluvám dodává ironické akcenty. Tím, že režie plánovitě připravila herce o možnost vyjádřit cokoli mimikou nebo očima, udělala z postav od první chvíle odcizené a zmechanizované tvory, což má svůj význam; navíc Bettina Liederová a Elias Eilinghoff vše až obdivuhodně obsáhnou pohybem a gesty. Jejich dialog vyznívá bizarně a ve sterilně bílém interiéru se skandinávským nábytkem se zvolna stupňuje napětí. Nic šokujícího se neděje, to se však záhy změní.
Marianne a Johan se hádají ohledně těhotenství, ona za sebou tahá zakrvácenou pupeční šňůru, na jejímž konci je krvavý chuchvalec – embryo. Občas ho pochovají, ale pak s ním začnou mlátit o bílé zdi, oba pak „to“ sprovodí ze světa a oddychnou si, dítě ani jeden nechtěli. Zanechávají interiér pomazaný krví a mizí ze scény.
Ale to je jen ochutnávka závěrečného masakru. V další scéně Johan oznamuje své ženě, že se zamiloval, oba přitom pojídají pizzu. V závěrečném obrazu přichází Marianne za Johanem do kanceláře, aby podepsal rozvodové papíry, Johan podpis oddaluje, Marianne ponižuje a pak ji chce znásilnit. Marianne ovšem vytáhne kuchyňský nůž, v dalším kole Johan sekyru… Režie divákům nedopřeje pohled na násilí, to se odehraje za zataženou oponou, ale když ji několikrát za sebou otevře, pokaždé je to horší, nejdřív se válí s vyhřeznutými střevy Johan, pak Marianna, kancelář je plná krve.
Když se vzájemně zmasakrují, ožijí, vezmou se za ruce a šťastně si zazpívají. Udělali si to nejhorší, pozabíjeli se, a teď jsou zase spolu, spokojení a bezstarostní. Švédský režisér odmítl uvést Bergmanovy etudy o odcizení a násilí ve vztazích v duchu psychologického realismu, ale jeho drastická rakvičkárna tato témata obsáhla brutálně, neoblomně a s humorem.
Kdy se to všechno pokazilo Autofikce Falka Richtera s názvem The Silence (Schaubühne Am Lehniner Platz Berlin) a autorská inscenace Ja nichts ist ok (Volkstheatre Berlin) Reného Pollesche mají hodně společného: odrážejí celou škálu frustrací a depresivních pocitů. A společná je i forma – jeden herec v divadelně plnokrevném pojetí a zajímavé scénografii.
Richterův text se obrací do rodiny jako zdroje traumat, výborný Dimitrij Schaad jako dramatikovo alter ego se snaží rekapitulovat rodinné dějiny a vytahovat pověstné kostlivce včetně těch nacistických a válečných, je to deprimující výčet. Do inscenace jsou vmontované videohovory s autorovou matkou, od níž se všechny dramatikovy výčitky a dotazy odrážejí jako míček od stěny; matka nic nepřizná, ani sobě, ani synovi, tyto vztahy, cizotu nelze prolomit.
Hrdinovy litanie přeskakují k dalším traumatům, k násilí, homofobii a k obludně „kafkovskému“ otci, který syna nikdy nechápal. Dimitrij Schaad se bravurně pohybuje na snové scéně s břízkami, staví si tu stan a s notnou dávkou sebeironie předvádí tvůrčí muka a jiné nehody. Věcně líčí absurdní násilí, které zažil v dobách svého mládí, a krátce propadne emotivnímu výlevu. Jinak svou vnitřní bolest zastírá a právě v této poloze je nejautentičtější, nicméně by této výpovědi prospělo, kdyby byla o půlhodinu kratší.
Pollesch víc cílí na stav světa, na bezradnost i neschopnost nad tím, co se děje, včetně války na Ukrajině nebo v Gaze. Hraje se o rozklížených vztazích, neschopnosti soužití, tiché nenávisti. Fabian Hinrichs jako jediný hrdina úvodem opakovaně šíleně řve „řekni to“, pak skočí do bazénku, rve si vlasy z hlavy a vzápětí se podřeže. Hodinu a půl se potlouká v domě na točně (autorkou scény je u nás dobře známá spolupracovnice Christopha Marthalera Anna Viebrocková), ten je rovněž nevábným obydlím nalepeným na velké šutry, jež by mohly evokovat diluviální doby, kdy mnohem spokojenější lidé žili v jeskyních. Ostatně otázka kdy se svět tak zkazil, když ještě před třiceti lety byl tak nadějný, nás už pronásleduje delší čas.
Happy end na závěr
Hinrichs kromě sebe ztvárňuje další tři nájemníky, s kterými sdílí byt, a ze soužití je pěkně otrávený. Štve ho, když slyší jejich noční dech, vidí bordel, který po sobě neuklízejí, ale nemá prachy, tak nemůže nikam utéct. Je to další výmluvný, ba přímo symbolický moment: dnes jsme mnohem více nesnášenlivější a pramálo tolerantní.
Výkon Fabiana Hinrichse je úžasný, jeho fyzická energie a nasazení berou dech, svou skepsí a naštváním doslova okouzluje. V tomto pesimistickém výhřezu zaskočí happy end, když už má divák pocit, že hrdinovi nezbývá než se znovu zmarnit, obklopí ho skupina statistů, doslova ho oblehnou a zaštítí ho. Působí to poněkud sentimentálně, v řádu věci by se dal čekat méně hřejivý závěr.
Letošní přehlídka německy mluvícího divadla podala zprávu o dnešních traumatech, frustracích, stále stoupajícím násilí a intoleranci. Ale také o minulosti, která Němce pořád pronásleduje A také o letargii nad tím vším, z níž se ani nechce vyjít. Viděli jsme i ukázku současného aktivismu, ale také výborné herecké výkony. Na jeden festival to bohatě stačilo.
