Disputace je zajímavá věc, ale řeči o Semaforu se u nás nakonec stejně vždycky přirozeně zvrhnou v příboj vzpomínek, jimiž se navzájem překřikujeme a doplňujeme.
„A zatím kolem běžel čas a mně unikly souvislosti. No nedivte se prosím vás: v takový krásný společnosti...,“ napsal Suchý o Chaplinovi, Morgensternovi a Dalím – a hodně lidí si to myslí také o té zvláštní kombinaci poezie a popu Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra.
Se Suchým až napotřetí
Jiří Šlitr se narodil před devadesáti lety v maličké Zálesní Lhotě (okres Semily), odkud se rodina později přestěhovala do Rychnova nad Kněžnou. A Jiří Šlitr tu za války hrál jazz. Šlitr dlouho bez pevných plánů rozvíjel dva své talenty.
„Otec učil malování na škole jako profesor, maminka byla zase takový samouk, který dovedl hbitě zahrát cokoliv. Zkrátka má v sobě něco, co každý muzikant musí mít. Čili jsem už od malička kreslil, maloval a hrál na piano. Pokud jsem to bral jako zábavu, tak si to nijak nekonkurovalo. Teprve v pětačtyřicátém roce začala najednou muzika malování převyšovat; začal jsem totiž hrát v dixielandu.“
Rychnovský dixieland, který Šlitr založil, nebyl jednou z mnoha maloměstských kapel: měl úroveň a věhlas, vystupoval i v pražském – předúnorovém – divadle E. F. Buriana v představení Cesta jazzu. Pak zasáhl běh dějin: jazz coby západní „kulturní diverze“ byl od února 1948 silně potlačován. Šlitr, který nikam nespěchal, v pětadvaceti promoval na právech a až do osmadvaceti (!) kroutil povinnou vojnu v Milovicích. Ve třiceti už byl členem Svazu výtvarných umělců, což znamenalo v 50. letech dost dobré krytí pro impulzivní život od projektu k projektu.
V klasické dvojici s Jiřím Suchým.
Šlitr vzpomínal: „Mít svobodné povolání, nemuset být nikde zaměstnaný – to všechno vyhrát bylo tenkrát dost terno.“ Jenže výtvarná práce ho přivedla ke spolupráci s Miroslavem Horníčkem – a Horníček přivedl Šlitra do Laterny magiky k režiséru Radokovi. A také do Reduty na koncert kapely Akord Club se zpívajícím textařem Jiřím Suchým. Šlitr mu produkci vřele pochválil, ale taky zkritizoval: Akord Club hraje příliš mnoho převzatých melodií, nemají vlastní! Nabídl se, že nějaké napíše.
Suchý v knize Vzpomínání uvádí, že první várka textů, které Šlitrovi dal, se nesetkala s úspěchem. Dokonce ani druhá: díky trpělivosti a náhodě se tedy konal třetí pokus, při němž vznikla první společná píseň S+Š: Hamlet. A dál už to známe. „Všechny ženy bujných forem / nadšeny jsou Semaforem,“ glosoval popularitu divadla, založeného v roce 1959, satirik J. R. Pick. Není to nejduchaplnější humor, ale dokládá třaskavou popularitu scény právě tak jako památná fronta, kterou vidíme na dokumentárních záběrech ve Formanově Konkursu.
To nové zlotřilé divadlo
Šlitrova hudba pro Člověka z půdy a Takovou ztrátu krve byla jedním z důvodů, proč bylo divadlo Semafor tak výrazné, nové a pro oficiální kruhy i kontroverzní. Hudebně se tu vlastně odbývalo dvojí zároveň: prozářila sem energie a svobodomyslnost rokenrolu, který u nás mohli lidé znát z cizího rozhlasu a vzácných – mnohdy pašovaných – nahrávek. Ale tu erupci mládí na scéně vedli často starší tvůrci: a pětatřicetiletý Šlitr do písní ukládal své okouzlení jazzovým muzikálem.
V Suchém, jehož slamák jako by vypadl ze šatníku Maurice Chevaliera, měl evidentního spojence. Z dnešního pohledu může být překvapivé, že přátelské spojenectví publika a muzikantů deklarovalo v pozdních 50. letech rokenrol jako odrůdu jazzu: pro pražské poměry to všechno byla synkopovaná hudba z nedostupného Západu opředeného sny, dravý mladý životní styl, jehož rytmus a hlasitost byly konzervativci pokládány za přesexualizované a úpadkové.
Samo o sobě by to v době, kdy světové hitparády válcovali Elvis a Chuck Berry, byl anachronismus. Ale Československo nemělo jazzový věk pořádně odžitý, nemělo kdy: vždyť se ještě pořád nadechovalo po období kultu a sešněrovaných 50. letech, heslo rozhlasové soutěže „Hledáme písničku pro všední den“ signalizovalo, že už se nemusí zpívat o práci a budování. Ovšem tahle opatrně povolená civilistní poezie byla vedle Semaforu oficiální linií.
Suchý a Šlitr neplýtvali energií na soutěžení a dělali si svoje: Suchý pak do finále Dobře placené procházky vetkl obraz anděla na křídle letadla „pro poezii dnů nevšedních“, jako elegantně letmé vymezení proti výše citovanému sloganu. Je až zajímavé, jak se tomu, co je z dnešního pohledu klasikou, dostávalo od novinových kritik poprav ve velkém. „Hudba J. Šlitra nezazněla snad ani jediným původním a výrazným melodickým nápadem,“ psaly v roce 1960 Hudební rozhledy.
Jistě, byly tu režimní referáty s ideologickým hledím, které možná měly trochu vlivu, ale ne přirozenost svobodné reflexe. Viz potíže s finální písní Takové ztráty krve Sup a žluva: „Divák neví, kdo jsou supi, kdo jsou žluva, ani kdo je vzorný pan Drábek v našem životě (...). Mládež se do Semaforu jen hrne. S čím odchází po Takové ztrátě krve?“ Bylo tu ale také zajímavější nedorozumění, které mělo méně společného s dobovou socialistickou dikcí a víc s výměnou generací.
Seriál Pohnuté osudy |
Celým svým stylem k nám přinášeli Šlitr se Suchým lehkost moderní zábavné hudby – s její populárností, potenciální hitovostí, rafinovaně formovanou odlehčeností. Bylo to náhle něco nového: a přestože víme, že na poetickou náročnost S+Š by si dnes žádný producent netroufl (hlavně by ji neuměl, ale to je jiná věc), tehdy cítili někteří komentátoři, že přichází vlna méně závažné a méně uvědomělé hudby.
Viz slavný článek Sergeje Machonina v Rudém právu 1961: „Mám před sebou písničky ze Zuzany. Jedna je o blbém psíčkovi, jedna o kočce, jedna o starém dodělávajícím oslu, jedna o jelenu se zelenýma očima, jedna o kotěti, jedna o trpaslíkovi, jedna o secesním fešákovi, který buší do piana, jedna o starém drožkáři v buřince, jedna o jaru a slavíkovi, jedna o růžovém psaní (...). Je v nich těch pár hodných zvířátek, trochu pěkné lásky, trochu té nevinné filozofie, že na světě je hezky. Není v nich jedině náš život... (Semafor) nevidí zdroj poezie a hudby v životě naší země.“
Semafor nevybojoval prostor jen pro sebe sama: otevřel u nás dveře popmusic rokenrolového věku, stal se precedentem, trojským koněm, ve kterém do Československa vstoupila mnohá další hudba. Většina z ní šla jinou cestou než Semafor, což tolerantnímu Šlitrovi a Suchému nijak nevadilo. Taky proto, že špičkovými hitmakery byli právě oni dva – než je v komerčním úspěchu začali střídat Karel Svoboda, bratři Štaidlové a další. Šlitr: „Je ovšem pravda, že nám big beat odvedl nejmladší obecenstvo, ale čím víc konkurence, tím líp pro nás i pro celou naši muziku. (...) Proto jsme například uvítali, že se Rokoko vyvinulo v takové samostatné hudební zábavní centrum s vlastním orchestrem, zpěváky i písničkami.“ Semafor zpočátku sloužil jako epicentrum všeho, sběrna různorodých typů, viz iluze o tom, že se tu podaří uchovat „sedm malých forem“ (včetně pantomimy a moderního jazzu).
Jakmile se však na počátku 60. let osobnosti oklepaly a rozhlédly, jejich cesty se přirozeně začaly rozcházet. „Nutný byl třeba rozchod s Karlem Gottem,“ vzpomínal o pár let později Jiří Suchý, „to, co chtěl dělat on, je vlastně to, proti čemu vznikl Semafor. (...) Vím, že byl nešťastný, když musel zpívat Kovboje Woodyho – zakládal si na Očích sně- hem zavátých. Můj názor byl přesně opačný...“
Deset let je málo, nebo dost?
Čím vším byl Jiří Šlitr? Překvapivým komikem s kamennou tváří (škoda že se po prvních záběrech, natočených v západním Berlíně, nepodařilo realizovat filmového Jonáše a tingl tangl!). Kreslířem, který vystavovaliv New Yorku. Svérázným zpěvákem, jehož osobní kouzlo katapultovalo na šesté místo ve Zlatém slavíku. Hlavně ale skladatelem, který s intenzitou workoholika manicky propracoval ono desetiletí mezi svým pětatřicátým a pětačtyřicátým rokem, které tvořilo hvězdnou éru Semaforu. Dnes je zřejmé, že stovky písní S+Š se staly součástí české identity ve 20. století. V 60. letech ještě nebyla scéna jasně rozdělená na mainstream a alternativu: Suchý se Šlitrem evidentně přispěli k obojímu.
„Samota malíře je vítaným pracovním odpočinkem po ruchu divadla a filmu. A samota – to je pro každé umění conditio sine qua non. Jsem přesvědčen, že bez ní není vnitřní hloubky, a tedy skutečného umění. Tak jako bez poznané bolesti nemůže být radost,“ řekl Šlitr v rozhovoru Lubomíru Dorůžkovi. Jako mnozí další z komických typů nebyl hrrr do zábavy v civilu. I bližším lidem kolem sebe vykal, potřeboval odstup.
S Jiřím Suchým se po jedenácti letech spolupráce skutečně spřátelili až v roce 1968. Jonáš a dr. Matrace byl patrně nejlepším představením, v němž oba účinkovali. V prosinci 1969 Šlitra a jeho milenku otrávil unikající svítiplyn: ta náhodnost a zároveň hloubka ztráty je dodnes myšlenkou, kterou by člověk nejradši vytěsnil. Ale co: deset let Semaforu se Suchým a Šlitrem, copak je to málo? Nic srovnatelného se českému popu od té doby nestalo
