Tosca: porouchaný stroj času vyprovodilo z Národního divadla bučení

Státní opera, ochromená od loňského června rozhodnutím ministerstva kultury uzavřít budovu kvůli rekonstrukci, která přitom dosud ještě nezačala, se „protlouká“ (a prodražuje svůj provoz) po náhradních prostorách. Za této situace lze pochopit, že dramaturgie směřuje k divácky osvědčeným titulům. Jenže ani jedna z premiér Tosky neobjasnila, proč vedení Národního divadla vybralo Státní opeře pro jednu ze dvou premiér této sezony právě zmíněný Pucciniho titul (následovat bude v Hudebním divadle v Karlíně Offenbachův Orfeus v podsvětí).

Zvlášť když tato scéna měla do loňského června na repertoáru inscenaci, ve které replika scénografie Josefa Svobody z roku 1947 nezastarala, a na repertoáru chybějí jiná podstatná díla světové operní tvorby.

Obsazení neoslnilo

Jako naprostá iluze se ukázal i případný důvod, že v nové Tosce vzápětí po derniéře té předchozí vedení Národního divadla ohromí novým obsazením klíčových rolí. Znovu byla obsazena Anda Louise Bogza, která má za sebou dokonce dvě stovky představení s mladodramatickou divou Toskou a jejíž průrazný soprán už přece jen ztrácí svou někdejší úchvatnou barevnost i vláčnost.

Keenlyside, Trubadúr, Butterfly a Nekoranec v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

Stejně tak Jiřího Sulženka jako mocného policejního šéfa Scarpiu známe z předchozích nastudování a z brněnské inscenace si přinesl pojetí elegantního muže, který pod maskou uhlazenosti a přísné kontroly svého chování skrývá mocichtivou vášeň. Režisér mu však nijak nepomohl, když ho nechal zmocňovat se Tosky vestoje s trapným šátráním při rozevírání poklopce.

Nová jména zahraničních hostů sice v životopisech obsahují dlouhé výčty rolí a divadel, ale jak Barbara Havemanová (Tosca), tak Francesco Landolfi (Scarpia) se v Praze nepředvedli jako výjimeční, ale spíše jako „provozní“ sólisté menších hlasů. Naprostým omylem bylo obsazení Valtera Borina se zastřeným tenorem, který rozbíjel fráze Cavaradossiho árií dýcháním uprostřed a výšky zmáhal silou a pod tónem. Jediným „objevem“ obou premiér zůstal Peter Berger, pro jehož stále robustnější spinto tenor se odbojný malíř Cavaradossi stal přesně tou rolí, která odpovídá jeho současnému pěveckému vývoji s klenutými fázemi, oblými výškami a odstíněnou dynamikou. Hodně málo na dvě premiéry.

Výkony sólistů však nutno dát do kontextu s nastudováním dirigenta Andrease Sebastiana Weisera, od loňského září hudebního ředitele Státní opery, které nesvědčilo o jeho větších zkušenostech s operou (Operabase za poslední tři roky neuvádí žádnou jeho inscenaci). Ačkoli Pucciniho partitura se až „vnucuje“ emocemi dramatické hudby, Weiserovo provedení postrádalo napětí, tah, pomalá tempa se vlekla k nepřečkání mdle a nevycházela ani souhra se sólisty. Národní divadlo přizvalo podruhé ke spolupráci zkušeného režiséra Arnauda Bernarda, jehož efektní Traviatu má Státní opera stále na repertoáru. Bernard podle svých slov zavrhl „mladé, konejšivé a déj`a vu pojetí“ výsostného tvůrce dramatických situací, jakým Puccini je, a jal se experimentovat. Jenže přenést Tosku, odehrávající se v Římě v dobách napoleonských válek, do mussoliniovské Itálie „beztrestně“ nelze.

Jak z loutkového divadla

Už při vstupu do hlediště Národního divadla vidíme na jevišti (scéna Camille Dugasová) čilý ruch – policisté buší do remingtonek, radiotelegrafisté na pavlači zpracovávají zprávy v morseovce. Kostelník je vyplacen za své udavačství, občas veledůležitě projde nějaká „šarže“ zkontrolovat pracovní aktivitu podřízených. Znalci od prvního balkonu výš mohli na podlaze identifikovat mapu Říma, na kterou uniformovaní příslušníci začali navážet šedobílé zmenšené makety interiéru a exteriéru kostela Sant’Andrea della Valle a kupolí bazilik, což vypadalo spíše jako z loutkového divadla nebo hodně nepovedená rekonstrukce „případu“.

Čas a prostor „odhalila“ telegrafická zpráva promítaná na stěnu pavlače – hlavní velitelství policie vyhlásilo pohotovost, protože 17. 6. 1923 v 8.37 uprchl nebezpečný vězeň Cesare Angelotti. I když se policejní hemžení ještě stupňuje, těch šest minut polopatistické němohry, než začne Pucciniho hudba, je nekonečných.

Při takové Bernardově realistické drobnokresbě pak těžko uvěřit, že ty desítky všudypřítomných policajtů mají po desáté večer „padla“, takže si nevšimnou, že jejich velitel je mrtvý, a nedokážou chytit Tosku, která se prochází po budově. Místo skoku z Andělského hradu pak žuchne z provaziště figurína, která se propadne do oranžově nasvícené díry, snad rovnou pekelné. Nejen k úžasu neschopných policistů, ale i publika, jehož část při obou premiérách reagovala bouřlivým odmítnutím Bernardovy režie – bučením. Místo avizovaného mementa komunistické diktatury, se kterou ale Francouz Bernard nemá osobní zkušenost, byl výsledkem přesazení děje do doby, kdy se v Itálii dral k moci fašismus, porouchaný stroj času v „salonní“, místy až směšné hře na praktiky policejního teroru.

Že lze uvést Tosku nepopisně a zajímavě, ukázali v Brně, když ve výborném obsazení Maidy Hundelingové a Mickaela Spadacciniho (Cavaradossi) režisér Jiří Heřman se svou typickou estetickou vytříbeností inspirativně propojil osudy adorovaných operních div – Tosky a jedné ze svrchovaných interpretek této role druhé poloviny 20. století – Marii Callasové.

Nová pražská Tosca je mrháním penězi, energií i dovednostmi umělců Státní opery, pokud nemá být rafinovaným argumentem pro zrušení této polosamostatné pražské operní scény.